A mikrofonozás alapjai |
- (szimfonikus zene)
A mikrofonokkal kezdtük, a felvételkészítői attitűddel folytattuk
és most elérkeztünk a zenefelvétel gyakorlatáig, azon belül is a
mikrofonozásig. Hogy témakörünk egészét áttekinthessük és ne vesszünk
el a részletekben, elöljáróban hadd éljek néhány megszorítással.
A legtöbb szakmunka az egyes hangszerek felvételéből indul ki, a
hangszercsoportok felvételével folytatja, és így jut el az
összetettebb feladatok tárgyalásáig. Ez az egyébként logikus módszer
számunkra nem tűnik megfelelőnek, a részproblémák sokasága miatt.
Ezért most csak a nagyzenekari, illetve, hogy tovább szűkítsem a kört:
a klasszikus szimfonikus zenekari felvételekkel foglalkozom. Ez
természetesen nem jelenti azt, hogy a szólóhangszerek,
kamaraegyüttesek felvételét nem kell szép, komoly szakmai
felkészültséget igénylő munkának tekinteni. Néhány helyen utalni is
fogok e műfajok problémáira, és bízom abban, hogy az olvasó a cikk
nyomán következtetni tud a kisebb zenekarok felvételével kapcsolatos
tudnivalókra. Ebben a cikkben végképp nem eshet szó a teljesen eltérő
módszerekkel készülő dzsessz-, rock-, popfelvételekről - mindez egy
későbbi cikk tárgya lesz. Nem térhetek ki a zenei előadás, az
akusztika, a felvételi technika tökéletlenségeire és különösen nem a
szervezési, lebonyolítási munka hibáira, illetve mindezek
kompenzálására annak ellenére, hogy a gyakorlatban ez teszi ki a munka
nem is kis részét.
A mikrofonozásról, általában
Mikrofonozás: ez az elég rosszul hangzó kifejezés a szakzsargonban
mikrofonrendszerek tervezését, kiépítését, behangolását jelenti. A
mikrofonokról szóló cikkemben még objektív dolgokról írhattam:
akusztikai, elektroakusztikai, anyagismereti, mechanikai törvényekről
és számításokról - és csak a kész mikrofonok megítélésével
kapcsolatban kellett hivatkoznom a szubjektivitás szerepére. Most
viszont, amikor magáról a mikrofonozásról beszélünk, egy végképp
szubjektív területen kell valamiféle rendet teremtenünk. Természetesen
van néhány alapszabály, de ezek betartásával is lehet valamely
mikrofonozás jó vagy végletesen rossz. Önmagában véve nincs is értelme
jó vagy rossz mikrofonozásról beszélni, legfeljebb, amikor egy-egy
felvétel sikerét vagy kudarcát elemezzük. Tulajdonképpen ahány
felvételkészítő (sőt: ahány felvétel), annyiféle mikrofonozás létezik.
A mikrofonozáshoz kétségtelenül szükség van bizonyos akusztikai,
elektroakusztikai, hangszertechnikai ismeretanyagra, de ez mind nem
több afféle háttértudásnál. Nincs olyan tudomány, melynek
egyenleteivel meg lehetne határozni akár a legegyszerűbb esetekben is
valamely mikrofonegyüttes várható viselkedését. Így aztán a
mikrofonozásnál elsődleges szerephez jut a hallás, különösen a
képzőművészek, építészek térszemléletéhez hasonlítható akusztikai
belső hallás, és a tapasztalat - vagyis a szubjektív tényezők.
A képhez hozzátartozik, hogy a felvételkészítők csak saját magukra
és cégük jó (vagy éppenséggel rossz) hagyományaira támaszkodhatnak.
Ugyanis hiteles információkat szerezni a valóban jó felvételeket
készítő cégek vagy személyek mikrofonozási gyakorlatáról majdnem
lehetetlen, minthogy ezeket a legféltettebb titokként őrzik. A
szaksajtóban, időnként a lemezkísérőkön megjelenő, munka közben
készült ("werk") fotók készítésekor a mikrofonokat kiszedik vagy
elmozgatják. A felvételeket hallgatva letehetjük az ünnepélyes
nagyesküt, hogy a zenét sokféleképpen felvehették, de a képen látható
mikrofonozással aligha. A folyóiratokban ugyan az e témával foglalkozó
cikkeket mikrofonozási vázlatok illusztrálják, ezek léptéke azonban
oly mértékben torzított, hogy jó, ha a zenekari ültetési rend
kihámozható belőlük. A felvételkészítők nyilatkozatai hasonlóan
semmitmondóak. Például kinyilvánítja az illető hatszoros Grammy-díjas
úr, hogy ő kürtökre mindig ezt és ezt a mikrofontípust használja, és
íme, itt az újabb Grammy. Ez rendkívül értékes információ, mert vagy
nem kell a kürtökre semmiféle külön mikrofon (valószínű, hogy ő se
használt ilyet), de ha mégis szükség van rá, akkor legalább tízféle, a
célnak tökéletesen megfelelő, egyenértékű típus között választhatunk.
Könyv alakban komolyabb szakmunkák is megjelennek, ezek azonban
vagy csak az alapkérdésekkel foglalkoznak, vagy - és ez az általános -
enyhe konzervatív mellékíz jellemzi őket. Már csak a kiadványok
átfutási idejéből és a tekintélyes szerzők életkorából is arra
következtethetünk, hogy megállapításaik valószínűleg túlhaladottnak
számítanak ebben a gyorsan fejlődő szakmában.
Mindezek következményeképpen nehéz lenne hirtelenjében olyan
technikai vagy művészeti (vagy a kettő közötti) szakterületet
említeni, melyhez annyi tévhit, értetlenség, sőt, babona kötődne, mint
éppenséggel a mikrofonozáshoz - és ezek nem csak az érdeklődő
zenehallgatók, a buzgó audiofilek körében terjednek, hanem a
felvételekkel hivatásszerűen foglalkozók között is.
Mielőtt megkísérelném a magam szerény képességei szerint
eloszlatni vagy legalább fellebbenteni a mikrofonozást burkoló
titokzatos ködfátyolt, hadd emlékeztessek előző írásom sommájára: nem
a zene van a mikrofonozásért, hanem fordítva. A mikrofonozás végül is
csak egy a felvételkészítés eszközei között, és bár kétségtelenül
fontos szerepe van, nem kívánatos, hogy e részlet körül kavart
tohuvabohu elfedje az egészet.
A mikrofonozás elemei
Miután sztereó felvételekről beszélünk, a legegyszerűbb
felvételhez is legalább két mikrofonra vagy egy koincidens
("egybeeső") mikrofonpárra van szükségünk. Ha koincidens mikrofont
használunk, illetve két mikrofont koincidens helyzetben rögzítünk,
választhatunk az úgynevezett MS (német: Mitte-Seite, azaz Közép-Oldal)
és az XY rendszer között. Az MS (1. ábra) azt jelenti, hogy a
koincidens pár egyik tagja vese karakterisztikával a felvételi
tengelyben előre néz, a másik nyolcas karakterrel és a tengelyre
merőlegesen jobbra-balra. Az ilyen elrendezés térleképző tulajdonságai
jók (legalábbis, ha a terem akusztikája ezt megengedi), a középső zóna
stabil, a bázisszélesség elektronikus eszközökkel jól kezelhető.
Minthogy azonban komplikáltak a fogadóáramkörei
(difierenciáltranszformátor vagy különleges mátrix, külön
szabályozószervek kellenek hozzá vagy - ezek híján - kétszer annyi
csatornát kell felhasználni), az MS-rendszer ma már ritkán
használatos. Az XY elrendezésben (2. ábra) a koincidens pár mindkét
tagja egyforma, legtöbbször vese karakterű, és a felvételi iránnyal
azonos szöget bezárva jobbra-balra néz. A két mikrofon tengelye
általában 90-130 fokos szöget zár be, ez a szög befolyásolja a
bázisszélességet. Az ilyen elrendezést a ma szokásos, egyetlen sztereó
kezelőszervvel (irányszabályozóval, pánponttal) ellátott
keverőasztal-csatornák is fogadni képesek.
A koincidens mikrofonok MS, illetve XY karaktervariációjának
összehasonlításakor, sajnos, az MS javára billen a mérleg. Az XY állás
hangképének közepe, ahol a mikrofonkarakterek átfedik egymást,
hajlamos az instabilitásra és az enyhén zavaros hangzásra. Ez a
körülmény is visszaszorítja a koincidens mikrofonok használatát.
Egyedi mikrofonokkal az úgynevezett AB rendszerben lehet
felvételeket készíteni. Az AB (3. ábra) olyan mikrofonpárost jelöl,
amelyben a mikrofonok távolsága legalább 35-40cm, de akár több méter
is lehet, a felvételi főirány pedig a két mikrofont összekötő
képzeletbeli egyenes felezőpontjában emelt merőleges. A mikrofonok
tetszőleges iránykarakterűek lehetnek. Többnyire a felvételi
főiránnyal párhuzamosan, előre néznek, de el is lehet forgatni őket.
Azért nem lehetnek túl közel egymáshoz, mert akkor kellemetlen
futásidő-, illetve fázistorzítások lépnek fel (lásd Miklós András
akusztikai tárgyú cikkét a HFM 15. számában).
A koincidens és az egymástól eltávolított (AB) mikrofonok
térleképezése között az az elvi eltérés, hogy míg az előbbi rendszer
tisztán intenzitáskülönbségek segítségével alakítja ki a sztereóképet,
az egymástól eltávolított mikrofonok szerephez juttatják a futásidő-,
illetve fáziskülönbségeket is. Első megközelítésben az AB-hangkép
természetesebbnek hat, mert a hallási mechanizmusban is nagy
jelentősége van a futásidőelemzésnek.
Érdekességképpen megemlítem, hogy 4-5 évvel ezelőtt az európai
cégek felvételeik többségét koincidens mikrofonokkal készítették
(kivéve a Deccát, melyről később még szólok, valamint egy-két amerikai
orientációjú angol stúdiót és az olasz cégeket, amelyek a műfejet
erőltették), az amerikaiak viszont csaknem kizárólag AB-állásokat
használtak. Két-három évvel ezelőtt fordult a helyzet: Európában
pánikszerűen áttértek az AB-re, sőt, a precíz németek rögtön
szabványosítottak is vagy hatféle AB-alapállást, az amerikai
folyóiratok cikkei viszont a Neumann koincidens mikrofonok előnyeiről
áradoznak.
Az alapmikrofonozás
Minden összetettebb mikrofonozáshoz kiindulásul egy úgynevezett
alapmikrofonozás szolgál. Célja: a hangzás és a tér, valamint a
perspektíva általános leképezése. Az alapmikrofonozás állhat mindössze
egyetlen koincidens párból, de felépülhet öt-hat mikrofonból is.
Ha egyetlen koincidens párost alkalmazunk, azt a zengő térben kell
elhelyezni. (Zengő tér: az energiaegyensúlyi felülettől kifelé eső
térrész, amelyben már a visszavert energia van túlsúlyban -lásd HFM
12.) Az alapmikrofonnak az egész zenekart biztonsággal át kell fognia,
és minden visszaverő felülettől aránylag messze, azoktól lehetőleg
azonos távolságra kell elhelyezkednie, magasságát tekintve a
mennyezet-padló távolságának a padló felőli aranymetszési pontjában,
vagy közel ahhoz. (Az aranymetszés már a görögök által is felismert
esztétikai arány; valamely távolságot - épületen, szobron, képen -
célszerű úgy tagolni, hogy a kisebb rész úgy arányuljon a nagyobbhoz,
mint a nagyobbik az egészhez. Az akusztikában ennek az állóhullámok és
a visszaverődések strukturálódása miatt van jelentősége.) Tehát az
alapmikrofon helye függ a terem méreteitől, annak akusztikai
tulajdonságaitól, a zenekar létszámától és elhelyezkedésétől (az
ültetéstől).
Az alapmikrofonokról (elektromos kiegyenlítésük után) zenei
egyensúlyt, kellemes térérzetet és alapjaiban korrekt perspektívát
kell hallanunk. Ezeknek a követelményeknek egyetlen koincidens pár
csak egészen kitűnő akusztikájú teremben képes megfelelni. Másrészt,
mint a stúdiómikrofonokról szóló cikkemben már szóba hoztam, a modern
mikrofonhasználat előnyben részesíti a tiszta nyomás mikrofonokat.
Ezek gömbkarakterűek lévén, koincidens párnak értelemszerűen nem
használhatók. Így aztán az alapmikrofonozás manapság inkább egy AB
mikrofonsort jelent, s ez általában három-öt mikrofonból áll. A
mikrofonokat közelítőleg egy egyenes mentén helyezik el, oly módon,
hogy a köztük lévő távolságok sem azonosak, sem egymás többszörösei
nem lehetnek. (Elhelyezésüket, magasságukat tekintve ezúttal is
érvényesek a koincidens párra vonatkozó szabályok.)
Összehasonlítva a két rendszert, az AB előnye itt is a
természetesebb, szélesebb és teltebb térérzet, hátránya a
kiszámíthatatlanabb monó-kompatibilitás és a fázistorzításra,
úszkálásra való hajlam.
Magyarázatként, közbevetőleg: a monó-kompatibilitás követelményén
azt értjük, hogy a sztereó felvétel monóban is lejátszható legyen. Ez,
sajnos, rendkívül pontatlanul megfogalmazott, és ezért sok vitára és
félreértésre vezető követelmény. Hiszen a felvétel azért sztereó, hogy
jobban szóljon, mint a monó. Ha a kompatibilitást úgy vizsgáljuk, hogy
a felvételt monósítjuk - ez minden stúdióban, de sok közhasználatú
berendezésen is egy gombnyomással elintézhető - és az élménycsökkenés
mértékét figyeljük, a jó sztereó felvételek monó-kompatibilitása
általában rossz. Ma csaknem mindenütt megelégednek azzal, ha a
monósított program zenei arányai megmaradnak és nem keletkeznek
fázistorzítások. Igényesebb helyeken (AM-rádióállomások) külön
keverést készítenek kifejezetten monó célokra. A fázistorzítás
legtöbbször az úgynevezett phasing-hatásban jelentkezik. Phasinget
könnyűzenei effektként szándékosan is alkalmaznak, jellegzetessége: a
meghatározott periodicitású kioltások nyomán kialakuló, lebegő,
elfátyolosodó és újrakitisztuló hangzás. Ha a phasing periódusa
szapora, kifejezetten torz érzet keletkezik. És az utolsó magyarázat:
úszkálásnak nevezi a szakzsargon a hangkép egyes összetevőinek
(általában hangmagasságtól függő) elmozdulását a hangképben.
Visszatérve az AB alapmikrofonokhoz, a fent említett hátrányok
nagyrészt eliminálhatók a mikrofonok gondos elhelyezésével,
segédmikrofonok használatával (ezekről később lesz szó) és megfelelő
ellenőrzéssel.
A koincidens alapmikrofonpár előnye a jobb monó-kompatibilitás, a
jól definiált középső zóna a sztereó hangképben; hátránya a
szegényesebb térérzet és a szélek definiálatlansága.
Kísérleteztek a két rendszer kombinálásával is, tehát két-három
koincidens pár AB-szerű elhelyezésével. Ez általában nem szerencsés,
az egyes hangképrészletek illeszkedésénél zavarosság, ugrálás
észlelhető.
Megemlítem az AB mikrofonozás egy különleges változatát,
elsősorban azért, mert igen sok kitűnő felvételt készítettek így. Az
angol Decca cég alkalmazta ezt a módszert, hozzávetőleg 1976-ig. Az
alapmikrofonozást négy mikrofon képezte, ezeket egy másfél-két méter
oldalhosszúságú négyszög csúcsain helyezték el a karmester
környezetében. A két hátsó mikrofon nagyjából kétoldalra, míg a két
első a négyszög átlóinak meghosszabbításában nézett a zenekarra. A
kisegítő mikrofonokat is az átlók meghosszabbításában helyezték el. A
zenekart a szokásosnál nagyobb, majdnem teljes félkört adó íven
helyezték el. Ez az elrendezés jó akusztikájú és a zenekari
szélességnél jóval szélesebb termekben adott sztereóban kitűnő, de
igen rossz monó-kompatibilitású hangképet.
Segítő- vagy segédmikrofonok
Mint említettem, az alapmikrofonok elhelyezése akkor tekinthető
sikeresnek, ha azokról összeállítható egy zenei egyensúlyban lévő,
nagyvonalakban kielégítő hangkép. Jó teremben elérhető, hogy - a
bőgőszólam kivételével - a vonósok, rendkívül szerencsés esetben pedig
a fafúvók is minden tekintetben kifogástalanul szólnak. De még nagyon
jó teremben is a távoli hangszerek, tehát a fák, rezek, ütők hangszíne
fakó, karakterük túl általános, helyük és kiterjedésük definiálatlan.
Ezenkívül, ha csupán az alapmikrofonokat használjuk, a beavatkozás
lehetősége zérus, mert a hangképen a legkisebb szabályozás is
meghallatszik.
Mielőtt a segítőmikrofonokról beszélnénk, meg kell ismerkednünk
két fontos fogalommal. Az egyik, saját fordításomban az áthallás (az
angolban leakage, szó szerint szivárgás), ez azt jelenti, hogy amikor
egy-egy hangszert vagy hangszercsoportot kívánunk rögzíteni, a
mikrofon természetesen nemcsak ezeket "hallja", hanem bizonyos
mértékig a teljes zenekart is. E körülmény miatt lehetőleg redukálni
kell a mikrofonok számát, mert az összeadódó áthallások a hangképet
zavarossá teszik. A mikrofonozás tervezésekor az áthallásokra, mint
nem kívánatos jelekre ugyanúgy tekintettel kell lenni, mint a
főirányból érkező, rögzíteni kívánt jelekre. A másik fogalom: az off
axis coloration, azaz a főirányból túlzottan kieső hangok
elszíneződése, a mikrofon-iránykarakterek irányfüggése következtében.
Az áthallásokat ez még kellemetlenebbé teszi.
Visszatérve a segédmikrofonokhoz, ezeket többféle szemlélet (és
keverési szándék) szerint helyezhetik el.
Az elsősorban Amerikában elterjedt, ma már túlhaladottnak
tekinthető mikrofonozás nagyon sok segítőmikrofont alkalmaz.
Tulajdonképpen minden hangszercsoportot külön mikrofonnal vesznek fel,
sőt, a karakteresebb hangszereket egyedileg sztereóban
bemikrofonozzák. Ilyenkor az egyedi csoportmikrofonok összessége
tekinthető főmikrofonrendszernek. Elhelyeznek ugyan távolabbi, a mi
meghatározásunk szerinti alapmikrofonokat is, de ezeket csak a hangkép
összefogására, a térérzet hozzákeverésére használják. A sztereó kép a
csoportmikrofonok adta mozaikképből áll össze. Ezzel a mikrofonozással
szép egyedi hangszerszíneket kaphatunk, megfelelő zenei
felkészültséggel és kedvező akusztikai viszonyok között a zenei
folyamat is tökéletesen kézbentartható - viszont a sztereó általában
természetellenes, a mélységi perspektíva kicsi. Ez a módszer ma már
csak akkor lehet indokolt, ha különleges faktúrájú zeneműveket,
viszonylag kis létszámú zenekar játékát rögzítik, és soksávos
felvételi technikával dolgoznak (lásd később).
Egy másik, ma is használatos elv szerint a segítőmikrofonokat csak
annyira kell bekeverni a hangképbe, hogy az stabilizálódjon, a
hangszínek és hangszerkarakterek élénkebbé váljanak, de a hangszer
vagy hangszercsoport ne ugorjon előre. Ez a módszer meglehetősen
gondos mérlegelést kíván, a Haas-jelenség miatt. A Haas-effektus az
emberi fül lokalizációs mechanizmusával összefüggő jelenség; ha egy
hangforrásból két, egymáshoz képest időben eltolt úton kapunk hangot
(például egy rövidebb úton érkező direkt hangot és egy hosszabb úton
érkező domináns reflexiót) mindig az először beérkező hangimpulzussor
alapján lokalizáljuk a hangforrást, első megközelítésben függetlenül
az intenzitások viszonyától. E megállapítás 15-20 milliszekundumnál
nagyobb időkülönbségekre és a hangtartomány legfontosabb középső
három-négy oktávjára érvényes. Ennél kisebb időkülönbségeknél a
jelenség elmosódik, illetve más szubjektív érzeteket vált ki.
Miután mi azt szeretnénk elérni, hogy a hangforrást a segéd- és
alapmikrofonok egyformán lokalizálják, a segédmikrofonozás akkor
működhet jól, ha a mikrofontávolságok adta időkésés a
Haas-intervallumon belül marad, vagyis az alapmikrofonok és a segítők
között a távolság nem nagyobb 5-6 méternél. Ezt nem minden teremben,
nem minden zenekari ültetésnél és létszámnál lehet betartani. Ha
kénytelenek vagyunk a mikrofonokat egymástól ennél távolabbra
helyezni, a következőképpen járhatunk el. Gondolatban mintegy
megfelezve a zenekart, az első sorokra az alapmikrofonok jelét
tekintjük főjelnek, és a segédmikrofonokról észlelhető áthallásnak
térképző szerepet szánunk. A hátsó zenekari sorokra a szerepek
felcserélődnek. Természetesen ez esetben a segédmikrofonok sem
helyezhetők el tetszés szerint. Gondos keveréssel, és mérlegre téve az
időkésések hatását is, elérhetjük, hogy a mikrofonozás megfelelően
működjék. Ha a mikrofonok rosszul vannak elhelyezve, a hangkép
menthetetlenül zavarossá válik.
Kevésbé van megkötve a kezünk, ha a segédmikrofonozás tervezésekor
mesterséges időkésleltetéssel számolhatunk. Az időkésleltető (time
delay, TD) elektronikák ma már annyira jó minőségben kaphatók, hogy a
szóban forgó, viszonylag rövid időkülönbség nem jár másodlagos
következményekkel. A segédmikrofonokat az alapmikrofonhoz hasonlóan
sorokba rendezzük, egy-egy ilyen sor jelét a keverőasztalon külön
csoportként kezelve kiegyenlítjük, majd összegjelüket az alapsorra
késleltetjük. Hogy hány ilyen sort tudunk alkalmazni, az természetesen
a keverőasztal kapacitásától és a rendelkezésünkre álló sztereó
időkésleltető csatornák számától függ. Ilyen megkötöttségek híján a
sorok számát a zenekari létszám és a zenei anyag bonyolultsága
határozhatja meg. Egy sornak számíthatunk egyetlen mikrofonpárt - de
szükség esetén 5-6 mikrofont is. Az időkésleltetéssel kombinált
segédmikrofonozásnak az az előnye, hogy a segítősorok nagyobb szinten
is bekeverhetők a hangképbe, anélkül, hogy a mélységi perspektíva
összeomlana.
Az időkésleltetés alkalmazása mindezek ellenére körültekintést és
gondos mérlegelést kíván. Ennek oka, hogy mindenféle felvételi
munkában alapvető az úgynevezett minimálút-elv, ami azt jelenti, hogy
minden munkafázisban csak a feltétlenül szükséges elektronika legyen a
jelútba beiktatva, ugyanis a különféle torzítások fizikailag is, de
szubjektíve különösen bonyolult módon kombinálódnak a teljes átviteli
láncban. A modern elektronikák torzítása ugyan rendkívül kicsiny, alig
mérhető, de később a hangátviteli lánc tökéletlenebb elemei olyan kis
torzításokat is előhívhatnak (ilyen például a lemezkészítési procedúra
és a lemez letapogatása), melyek keletkezésükkor meg sem hallhatók.
Minden elektronika beiktatását - legyen az egy egyszerű
hangszínszabályozó, szabályzást megkönnyítő csoporterősítő vagy adott
esetben az időkésleltetés -, gondos mérlegelésnek kell megelőznie:
vajon az előnyök arányban állnak-e a hosszabb jelút veszélyeivel.
Mikrofonozás különleges mikrofonokkal
A közelmúltban több beszámoló is megjelent arról, hogy klasszikus
nagyzenekari felvételekhez sikerrel használtak PZM mikrofonokat.
Sajnos, nem hallottam olyan felvételt, amely bizonyíthatóan PZM
mikrofonnal készült. Viszont a mikrofonokról szóló cikkem megírása óta
alkalmam nyílt kipróbálni egy PZM mikrofonpárt, nemcsak kísérleti
körülmények között, hanem felvételhez is. Magam is úgy vélem, hogy
ezek a mikrofonok falra vagy padlóra helyezve alapmikrofonozásra
valóban kitűnőek. Nagyon szép, telt térérzetet adnak, működési elvük
folytán a klasszikus mikrofonoknál stabilabb, részletgazdagabb
hangképpel. Ezenkívül jóval kevesebb phasing és off axis problémát
okoznak, mint a hagyományos mikrofonok. Hátrányuk viszont, hogy nehéz
őket egyszerűen elhelyezni (megfelelő akusztikai minőségű
határolófelületek, jó minőségű padlózat kell hozzájuk stb.).
Függesztett vagy állványra helyezett kiegészítőlapokkal dolgozni
nehézkes, és járulékos problémákat okoz.
A Calrec-féle Sound-Field négykapszulás mikrofonrendszer
megítélésében kizárólag olvasmányaimra hagyatkozhatom, ilyen mikrofont
hazai stúdióban még nem próbáltak ki. A Calrec gyártmányai, ha nem
tartoznak is az élvonalba, megbízhatóan jó minőségű mikrofonok, így
feltételezhető, hogy a Sound Field rendszer - tágas, jó akusztikájú
teremben - alapmikrofonként jól használható. (A Calrec rendszert
eredetileg különleges térhatású, úgynevezett ambiofón felvételekhez
használják. Az ambiofónia elvét ismertetni itt túl nagy kitérővel
járna; az olvasó megnyugtatására csak annyit, hogy bár - elsősorban -
Angliában az ambiofónia mellett tekintélyes szakmai szervezetek
voksoltak, sőt, nagy reklámot is kavartak körülötte, e felvételi
módszer rohamos terjedésével egyelőre aligha kell számolnunk.)
Mikrofonerdő
Zenefelvételekhez általában nem engednek be még szakmai
látogatókat sem, egyrészt, hogy megőrizzék a már említett szakmai
titkokat, másrészt, hogy tiszteletben tartsák (a már szintén említett)
alkotói szférát. Ha az olvasó mindezek ellenére - a valóságban, vagy
egy gondolatkísérletben - besettenkedne egy-egy felvétel színhelyére,
esetleg úgy érezné, hogy becsaptam, ugyanis egész mikrofonerdőt látna
felszerelve, és semmiképpen sem tudná felfedezni mögötte azt a
rendszerességet, amelynek létezéséről meggyőzni szerettem volna. Ennek
okai a következők lehetnek.
Az előkészületek során - ha a mikrofonállomány és a keverőasztal
kapacitása megengedi - általában jóval több mikrofont raknak fel, mint
amennyit valójában használni szándékoznak. Lehetnek a mikrofonok
között típusvariánsok, helyvariánsok stb. stb. Ezekből a zenekari
próbák során, gyors összehasonlítással kiválasztják a legjobban
funkcionáló egyedeket, párokat, összeállításokat, a többit pedig
kikapcsolják, anélkül, hogy az ide-odarakosgatással, mikrofoncserékkel
a zenekari munkát zavarnák.
Sok olyan mikrofont vagy mikrofonpárost is felállítanak, melyet
csak néhány ütemen keresztül használnak, amikor is a bemikrofonozott
hangszer vagy hangszercsoport kiemelkedő szerepet kap a zenei
anyagban, és ezért kontúrosabban kell megjeleníteni. Egyébként ezek a
mikrofonok ki vannak kapcsolva vagy le vannak húzva.
Előfordul, hogy ugyanarra a hangszercsoportra két
segédmikrofoncsoportot is ráállítanak. Az egyiken a hangszerek a
zenekari térbe illeszthetően, tehát szűkebb perspektívában, a másikon
(időszakos kiemelt zenei helyzetüknek megfelelően) szélesebb
perspektívában jelennek meg. Ha a keverőasztal kapacitása megengedi, a
két csoport cseréje keveréstechnikai szempontból jóval egyszerűbb
megoldás, mint tekergetni egyetlen mikrofoncsoport csatornáin.
Módszerek és technikák
Hogyan használjuk felvételkor a különféle mikrofonrendszereket?
Rossz a kérdés. Hiszen éppen az ellenkezőjéről van szó: úgy kell
megtervezni a mikrofonozást, hogy a felvétel a felvételkészítők
szándékainak megfelelően realizálódhassék. (Tulajdonképpen erről
beszéltem előző cikkemben.) A felvételi próbák és a felvétel folyamán
a következők történnek: először az alapsort, majd a segítőmikrofonokat
is ellenőrzik és beszintezik, hogy az előadásban előforduló legnagyobb
forte tuttikat is elbírják, majd a hangzást a különféle
követelményeknek megfelelően kiegyenlítik. Forte állásoknál az
alapsort, piano részeknél a segítőket erősíthetik. A beavatkozásnak
nem szabad nem kívánatos kísérőjelenségekkel járnia, például
elmozdulásokkal, perspektíva- és karakterváltozásokkal stb. a
hangképben. Tekintse ezt az olvasó az alapok alapjának. Valójában a
beavatkozás ennél jóval összetettebb, hiszen a hangzásképnek nemcsak a
dinamikaarányait, hanem a többi összetevőjét is az egész felvétel
alatt a zenei szempontoknak megfelelően, együttesen kell kézben
tartani.
Mint minden összetettebb tevékenység, a felvételkészítés is a
kompromisszumok művészete. A felvételi körülmények sohasem ideálisak,
minden felvételnél mérlegelni kell, mely megoldás jár a legkisebb
megalkuvással. A következőkben áttekintünk néhány fontos, elsősorban
technikai tényezőt, de lehetetlen, hogy az olvasót az összefüggések
teljes hálózatával megismertessem, annál is kevésbé, mert ebből a
szempontból szinte minden felvétel más.
A felvételi módszert nagyrészt meghatározza, hogy a felvételhez
milyen technikai apparátus mozgósítható. A felvevő-keverőasztal, a
rögzítő felvevőgép, a kisegítő berendezések (klasszikus zenei
felvételeknél elsősorban a már említett időkésleltető készülékek,
visszhangberendezések) és a lehallgatórendszer (kontroll monitor,
hangszóróegységek a végfokokkal) - ezek a felvételi technika főbb
elemei.
A felvevőgép lehet többsávos vagy kétsávos sztereó. Klasszikus
zenei felvételekhez többsávos gépet inkább csak az angolszász,
elsősorban az amerikai cégek használnak, mert ott az előadói gázsik és
a terembérek a költségek nagyobb hányadát teszik ki. Ezért a relatíve
olcsó technika túlbiztosításával a felvételeket rövid idő alatt
lebonyolítják, és később keverőstúdióban végzik el az időigényes
hangképfinomítási munkát. A sávok száma nem éri el a könnyűzenei
felvételek egyre növekvő sávigényét, általában megelégednek nyolc vagy
tizenhat sávval, azaz szeparált felvételi csatornával. Ha a felvevőgép
kétsávos, akkor a hangzást és a hangképet minden tekintetben
felvételkor kell kialakítani (ha eltekintünk a később részletesebben
ismertetendő montírozástól). Az utólagos kozmetikázás lehetősége igen
kicsi.
A felvevőgép lehet analóg vagy digitális; ennek az alternatívának
metodikai következménye viszonylag csekély.
A keverőasztal (bemeneteinek számával; a szabályozó csatornák
számával, az ezekből képezhető, közösen szabályozható csoportok
számával stb. stb.) döntően meghatározza a felvételi munka
lehetőségeit, szabadságfokát.
Megemlítem, hogy a technikai apparátust további berendezések
egészítik ki, ezek a felvétel kényelmét, a lebonyolítás
gördülékenységét célozzák. Ilyen például a kétoldali kommunikáció,
továbbá hogy a már elkészült felvételt jó minőségben vissza lehessen
játszani a közreműködőknek, a felvételi térbe. Ha pedig a felvételi
tér vizuálisan el van szigetelve a kontrollszobától, akkor
videoberendezéssel kell megteremteni a kapcsolatot.
A felvételkészítők végül is általában azzal a technikával
dolgoznak, amelyet cégük a rendelkezésükre bocsát. A hazai
gyakorlatban sincs másképp. Más gazdasági és szervezeti körülmények
között azonban korántsem elképzelhetetlen az a kétségkívül
egészségesebb helyzet, hogy a felvétel metodikai igényei határozzák
meg a technikát, és ne fordítva. A felvételi feladathoz keresik meg a
legmegfelelőbb technikával felszerelt stúdiót, vagy a kölcsönző cégek
kínálatából bérlik a különleges technikai összeállítást. Sőt, nagy
művészi (és anyagi) sikerrel kecsegtető vállalkozások alkalmával az is
kifizetődhet, hogy a kívánt összeállítást megvásárolják.
Montírozás
A montírozás ugyan a felvételek elkészítése után következik, de a
vághatóság feltételeinek biztosítása felvételi metodikai tényező.
A zenei anyag, illetőleg az előadók oldaláról nézve, a vághatóság
egyrészt lehetővé teszi, hogy az egyes részfelvételeket tetszés
szerinti sorrendben készítsék el, igazodva az előadók
diszponáltságához, másrészt megengedi a véletlen előadási hibák
korrekcióját, a kisebb zenei részletek megismétlését. (Emlékezzünk a
"perfekt felvétel" történetileg kialakult igényére!) A felvételi
módszer szempontjából viszont a montírozhatóság kötöttséget jelent. Az
összeillesztendő részek felvételekor minden szabályozó szervnek azonos
helyzetbe kell kerülnie, különben a vágás meghallatszik, vagy ahogy
szakzsargonban mondják: ugrik.
A vágást mindig az eredeti anyagon végzik, legyen az két- vagy
többsávos, analóg vagy digitális. A montírozás zenei képzettséget,
kézügyességet és nagy gyakorlatot kívánó munka. Analóg felvételeknél a
vágás szó szerint az anyag elvágását, rendszerezését és sorrendbe
állítását jelenti. A forgófejes digitális rendszereknél a vágás időkód
segítségével végzett illesztő-átírást jelent. Az állófejes digitális
felvételek mindkét módszerrel vághatók. Az átírásos módszer több gépet
és külön montíregységet igényel, de kétségtelen előnye, hogy nem jár
az eredeti felvétel fizikai roncsolásával, a vágás tehát
megismételhető.
A felvételi terem
A teremmel szemben (túl néhány evidens szemponton, mint amilyen az
elhelyezkedéshez és a mikrofonozáshoz szükséges alapterület mérete)
elsősorban akusztikai követelményeket támaszthatunk. Az akusztika
ugyanis alapvetően meghatározza a felvétel lehetséges minőségét,
nemcsak közvetlenül, hanem a közreműködők közérzetének, játékkedvének
befolyásolásával - indirekt módon is.
Kevés hangfelvételkészítő cég rendelkezik olyan, eleve felvételi
célokra épített teremmel, vagyis stúdióval, amely alapterületét,
térfogatát, akusztikáját tekintve egyaránt megfelel a nagyzenekari
felvételekhez. Mivel az ilyen létesítmény világviszonylatban is ritka,
mint a fehér holló, a felvételi produkciók céljaira egyéb rendeltetésű
termeket, építészeti tereket bérelnek. A választást ideális esetben az
akusztikai és zajviszonyok determinálják - kevésbé ideális, vagyis
majd' minden esetben pénzügyi, szervezési, közlekedési és sok egyéb
szempont is közrejátszik.
A felvételek előkészítése
Most pedig nem azokról az (egyáltalán nem lebecsülendő)
szervezési, egyeztetési, pénzügyi stb. munkáról kívánok beszélni,
melyek a felvételekkel természetszerűleg együtt járnak, nem is az
előadók zenei felkészüléséről, próbáiról, hanem a felvételkészítők
előkészítő és tervező tevékenységéről, amelynek során megteremthetik a
nyugodt légkörű, sikeres felvétel feltételeit.
A felvételre szánt zeneművet meglehetős alapossággal meg kell
ismerni, ez elsősorban a zenei rendezővel szemben támasztott
követelmény (lelkiismeretes rendezők a darab zenei anyagán túl annak
zenetörténeti vonatkozásairól, előadási tradícióiról stb. is
tájékozódnak), de a hangmérnök sem hagyatkozhat teljesen a rendezőre,
mert ha felvétel közben kell diktálni a tennivalóit, az mindkét fél
figyelmét elvonja a lényegesebb dolgokról. Magyarán: kívánatos, hogy a
hangmérnök is megtanulja a művet, amennyire ez képességeitől és zenei
memóriájától kitelik. Igen tanulságos végighallgatni és elemezni a
szóban forgó műnek minél több korábbi felvételét (ha egyáltalán van
ilyen).
Tisztázni kell az előadók, illetve zenekari művek felvételekor a
karmester, a szólisták elképzeléseit, egyúttal tájékoztatni kell őket
az alkalmazandó metodikáról. A lehető legmesszebbre menőkig figyelembe
kell venni ez irányú kívánságaikat; az előadók többsége nagy felvételi
gyakorlattal rendelkezik, képes megítélni a felvételkészítők
kívánságait, és rendszerint toleráns az ésszerű kérésekkel szemben. Az
ilyenfajta előkészítő megbeszélések csak akkor szükségtelenek - vagy
elintézhetők pár mondatban -, ha a felvételkészítők rendszeresen
együtt dolgoznak ugyanazokkal a művészekkel.
Az a cél, hogy a felvételkészítőkben kialakuljon valamiféle
hangzáskép, hangzási ideál, melynek alapján a felvételt realizálni
kívánják még ha ez csak munkahipotézis jellegű is, és a felvételek
során részben vagy egészében alaposan megváltozik. Ha az elképzelés
már megvan, meg kell vizsgálni, milyen módon realizálható. A felvételi
tér és a felvételi technika ismeretében meg kell tervezni a zenekar
elhelyezését (az úgynevezett ültetést) és a mikrofonozást. Ehhez a
munkához célszerűen használható a terem alap- és metszetrajza.
Az ültetés
A kis létszámú (kamara-) együtteseket, a szólistákat, illetve a
szólistát és kísérőjét - miután felhívtuk figyelmüket a terem
sajátosságaira - általában célszerű hagyni, hogy maguk is kipróbálják
az akusztikát, és úgy helyezkedjenek el, ahogy kívánják. A
mikrofonozással majd minden esetben alkalmazkodni lehet hozzájuk.
A nagy szimfonikus zenekarokban - mint az olvasó bizonnyal hallott
erről - történetileg kialakult, többnyire nagy karmesterek nevéhez
kötődő ültetési rend szerint helyezkednek el az egyes szólamok és
hangszerek. Így az úgynevezett német ültetésben (4. ábra) az első és
második hegedűk jobbra-balra, a csellók középen hátrébb, a brácsák
féljobbra hátul, a nagybőgők félbalra hátul helyezkednek el. Stokowski
nevéhez fűződik az az ültetés, melyet a legtöbb zenekar ma is követ
(5. ábra): az első és második hegedűk balra egymás mögött, a brácsák
kissé jobbra középen hátul, a csellók jobbszélen elöl, a bőgők, a
brácsák és a csellók mögött és jobbra félkaréjban helyezkednek el. A
Furtwängler által bevezetett ültetés abban tér el a Stokowskiétól,
hogy a csellók és brácsák helyet cserélnek.
Különösen az amerikai hangfelvételi gyakorlatban fordul elő, hogy
az ültetést teljesen átrendezik. Például a soksegédmikrofonos
felvételekhez, nem túl nagy és kissé száraz termekben gyakran
alkalmaztak körkörös ültetést, ilyenkor a karmesterrel szemben a rezek
és az ütők, jobbra-balra a vonók, a karmester háta mögött a fák, azok
mögött esetenként a kórus foglalt helyet. Az európai felvételek
többsége a koncertelhelyezkedéshez hasonló ültetéssel készült és
készül (ami nem jelenti, hogy a zenei anyag és a kívánatosnak ítélt
hangzáskép összevetése nyomán felmerülő, indokolt kívánságokat a
zenekarok ne volnának hajlandók teljesíteni), ez azért fontos, mert a
jó hangfelvételeken a sztereó kép a zenekar fizikai elhelyezkedését
tükrözi. Mindenféle mesterséges beavatkozásnak más irányú, általában
negatív következményei vannak.
Az ültetés tervezéséhez tartozik annak eldöntése, hogy milyen
emelvényeket használjanak a felvételhez. Kevés az olyan akusztikai
struktúra, amelyben ne kellene megemelni a hátsó zenekari sorokat (az
ütőket, a rezeket). A zenészek egyébként a koncerteken is általában
lépcsőzetes emelvényeken helyezkednek el, és hozzászoktak, hogy ilyen
körülmények között kontrollálják saját magukat és a többiek játékát. A
mikrofonozás szempontjából szintén lényeges, hogy a zenészek
viszonylag közel legyenek egymáshoz, anélkül persze, hogy egymást
akadályoznák a játékban. Ezt is emelvényekkel lehet elérni. A
stúdiókban rendszerint mindig van valamiféle alapemelvény, ezenkívül
mobil elemeket is használnak. Alkalmi felvételi terekben az
emelvényezés gondot jelent; vagy hordozható elemeket kell a helyszínen
összeállítani, vagy más módon kell emelvényt építtetni - és erre nem
mindig adódik lehetőség.
Éppen, mert kevés a megfelelő térfogatú és akusztikájú felvételi
helyszín, nem ritkák az úgynevezett többteres felvételek, különösen az
operai és oratórikus műfajokban. Ilyenkor a zenekart, a kórust és a
szólistákat külön-külön helyezik el a számukra optimális felvételi
termekben. A közreműködőknek egymással és a felvételkészítőkkel való
kapcsolatát bonyolult kommunikációs, átjátszási (cue) és
videorendszerrel teremtik meg. Az egyes közreműködői csoportokat
segédkarmesterek dirigálják.
A felvétel
Magáról a tulajdonképpeni felvételkészítő munkaszakaszról nem
kívánok túl sokat mondani. Egyrészt az olvasó sok mindenre
következtethet az eddigiekből, másrészt pedig esetleges további
mondanivalóm az előadók és a felvételkészítők képességeit,
diszponáltságát, felkészültségét, egymással való kapcsolatát érintené,
és ezek a dolgok megítélésem szerint az alkotás azon szférájába
tartoznak, melyhez bizonyos tartózkodással illik közelíteni. Ha egy
regényt olvasva olyan kérdések merülnek fel, hogy például az író
hányszor javította át a kéziratot, mennyi írógépszalagot és vörösbort
fogyasztott eközben - akkor alighanem baj van vagy az olvasmány
irodalmi értékével, vagy az olvasó érdeklődésével.
Így tehát ezt a fejezetet arra használom, hogy egy-két olyan
dologról beszéljek, amelyről eddig nem esett szó, és amelyek
mellőzését a tájékozott olvasó esetleg számon kérheti.
Minden keverőasztal minden csatornája tartalmaz valamiféle, jobb
vagy rosszabb hangszínszabályozót. Klasszikus zenei felvételeknél a
hangszínszabályozókat igen óvatosan használják. Ha valamely hangszer
vagy hangszercsoport hangszínkarakterével, tónusával baj van, nem a
hangszínszabályozók felé illik nyúlkálni, hanem a mikrofonozás
hibájára kell gondolni, és azt kell korrigálni. Megengedhető, hogy ha
az áthallások problémát okoznak, akkor egy-egy mikrofoncsatornán (szép
óvatosan és nem túl meredeken) kivágják az adott hangszer színképében
nem szereplő frekvenciasávot, általában a mélytartományt. Az viszont
már a kényszermegoldások közé tartozik, ha a hangszínszabályzókkal a
terem akusztikai hibái, az emelvény üregeinek döngése vagy a helyszín
zajossága ellen védekeznek. A hangszínszabályzás finomabb részletei
teljesen a felvételkészítők egyéni ízlésén múlnak.
Felmerülhet a kérdés, hogy felvételkészítés közben mi a szerepük a
hifi-berkekben közismert olyan technikai problémáknak, mint a
túlvezérlés, torzítás és társaik. Azt kell mondjam, hogy ha a
felvételt jól előkészítették, ha megfelelő minőségű és gondosan bemért
technikával dolgoznak, ha a mikrofonozás jó, és a mikrofonokat a
próbák során jól szintezték, akkor a felvételeken technikai dolgokkal
nem, vagy csak alig kell foglalkozni. A modern keverőasztaloknak, a
stúdió-felvevőgépeknek és magnószalagoknak olyan nagy tartalékaik
vannak, hogy rajtuk túlvezérlési torzítást előidézni csak
szántszándékkal, vagy csak kifejezett szakmai melléfogással lehet.
Egy technikai szempont, melyre viszont illik néha gondolni: a
felvételek lakklemezre vághatósága. Ma már lemezvágáskor is csodákat
művelnek, ennek ellenére van néhány szempont, melynek figyelmen kívül
hagyása miatt a felvételt a vágómérnök kénytelen korrigálni. Súlyos
esetben ő sem tehet sokat, és a felvételt a vágógép védőlimiterei
tönkreteszik. Az idevágó követelmények ismertetése sok szakmai részlet
megértését kívánná, ezért arra kérem olvasóimat, most elégedjenek meg
ennyivel. (A lemezvágásról valószínűleg külön cikket közlünk a
közeljövőben. A szerk.)
*
Befejezésül arra szeretném felhívni az olvasó figyelmét, hogy itt
most nem valakinek vagy valakiknek a tényleges gyakorlatáról esett
szó. E cikk lényegében a szerző tényeken, némi ismeretanyagon és sok
felvétel analízisén alapuló, de mégiscsak általánosítható és (a
könnyebb interpretálhatóság kedvéért) idealizált véleménye arról,
hogyan is készülnek világszerte a jó minőségű felvételek.
Peller Károly
