Szintetikus muzsika |
- Könnyűzenei hangfelvételek
Jobb híján használom ezt a szerencsétlen és pontatlan
meghatározást: könnyűzene. Pontatlan azért, mert rendkívül heterogén
zenei tevékenységet gyömöszölnek bele, és szerencsétlen, mert
pejoratív mellékíz tapad hozzá, és ez sérti az ambiciózus szerzőket és
előadókat. A szóbavehető többi gyűjtőfogalom azonban még pontatlanabb,
ezért aztán megmaradtam ennél. Később majd igyekszem tisztázni, mikor
milyen műfajról beszélek.
Nem szeretnék csalódást okozni, jó előre körülhatárolom cikkem
témakörét. Általános áttekintést próbálok adni a könnyűzenei
felvételek módszereiről - s nem csupán a mikrofonokról. A mikrofonozás
művelete önmagában nem túlzottan érdekfeszítő, sőt, nem is érthető meg
tökéletesen a felvétel teljes folyamatának ismerete nélkül.
Közismert, hogy a hőskorban mindig az egyszeri, koncertszerű
előadást kellett rögzíteni, hiszen a hangzó anyag közvetlenül a
lakkvágógépre került. A mágneses rögzítés - kezdetben - ehhez csupán a
montírozás lehetőségét adta. Hosszú és tanulságos út vezetett a
kezdetleges trükköktől, ügyeskedésektől a mai modern felvételtechnika
és metodika kialakulásáig, de erre most nem térhetek ki - csak a ma is
korszerűnek tekinthető eszközökkel és módszerekkel foglalkozom.
A soksávos technika
A soksávos felvevőgép 16-32, egymástól független felvételi és
lejátszási elektronikával, illetve a szalagon ugyanannyi mágneses
sávval rendelkezik. A "független" jelző itt mindenféleképpen
helytálló, ezeket a csatornákat külön-külön lehet szabályozni,
kapcsolni, kezelni, azonkívül csekély köztük az áthallás, az
interferencia.
Metodikai szempontból a soksávos gépek kétféleképpen használhatók:
vagy egyidejű többsávos felvételt készítenek velük, amikor is a
mikrofoncsoportok (természetesen keverőasztalon
erősített-szabályozott)jelét külön-külön sávokon, sávpárokon rögzítik,
vagy pedig az úgynevezett rájátszásos módszert alkalmazzák. Ez utóbbi
azt jelenti, hogy az előadó - rendszerint fejhallgatón át hallgatva a
már rögzített sávok anyagát - együtt játszik a már meglevő zenei
anyaggal. Ehhez az üzemmódhoz a gép minden csatornája egy különleges,
ún. sel-syn üzemmódba kapcsolható, ilyenkor a hanganyagot magáról a
felvevőfejről játsszák le, kiküszöbölve ezzel a felvevő és lejátszófej
közti távolságból adódó, zeneileg már jelentős időkülönbséget.
(Különleges fejkonstrukció és ugyanilyen lejátszóerősítők szükségesek,
hogy a lejátszás hangminősége így is kifogástalan legyen.)
A gép amikor felvételre vagy törlésre kapcsol, azt mindig
ugyanazokkal az időállandókkal, ugyanazzal a felfutási karakterrel
teszi, és így a lejátszás mindenféle kísérőzajtól mentes, sima
átmenetet biztosít a lejátszásból a felvételbe, illetve más
időállandókkal - a felvételből a lejátszásba. Ezzel kijavíthatóvá
válnak az előadói vagy más természetű hibák; lehetővé válik a felvétel
szakaszos elkészítése. A gépet lejátszásban indítják, és az előre
megbeszélt zenei helyen átkapcsolják felvételbe, vagy ahogy a szakmai
zsargonban mondják: beváltanak (punch in). Vagy megfordítva:
felvételben indulnak és ha valamely megtartandó részhez érnek, a
felvételt kikapcsolják, kiváltanak (punch out). A be- és kiváltás a
jóminőségű gépen észrevehetetlen, de ennek megvannak a maga
műhelytitkai mind az előadó, mind a gépkezelő oldalán. Az előadónak
zenei szempontok szerint is (ritmus, hangerő, előadói intenzitás,
érzelem, kifejezés stb.) tökéletesen kell alkalmazkodnia a már felvett
részlethez, a gépet pedig nem ritkán 16-od hangérték pontossággal kell
egy meghatározott helyen felvételre kapcsolni. Hogy ez a "zeneileg
meghatározott" hely hova esik, az a ritmustól, a hangszerkaraktertől,
a felvétel akusztikai terétől és más tényezőktől függ, ezért a be- és
kiváltás zenei érzéket és gyakorlatot kíván. Ha késnek a beváltással,
ez meghallatszik - de még ez a szerencsésebbik eset, mert a kísérlet
megismételhető. A korai beváltás azonban beletöröl a már
kifogástalannak ítélt részletbe, és ezt az előadók nyilván nem
fogadják kitörő lelkesedéssel.
A soksávos gépek is lehetnek analógok vagy digitálisak. A
stúdiókban használt analóg gépek 16 vagy 24 sávot rögzítenek 2 coll (1
coll= 2,56cm) szélességű szalagon. Ismerünk egy-két 32 sávos
gyártmányt is, de azok nem váltak be. Ha - mint a szuperstúdiókban -
24 sávnál többet akarnak használni, két gépet járatnak szinkronban,
time-code-os szinkronizátorokkal. A time-code ("időkód", de a magyar
kifejezést nem használják) egy különleges, szabványosított jelsorozat
(hasonló a tv-jelsorozathoz). A soksávos gépek egy-egy sávjára a
time-code jeleket rögzítik, a szinkronizátorok összehasonlító és
vezérlő áramkörei e jelek segítségével a fő gépnek kinevezett egyik
géphez igazítják a másiknak a futását. Pontosságuk, gyártmánytól
függően, 3-20ms.
A digitális soksávos gépek fél collos szalagon 24 sávot, egycollon
32 sávot képesek rögzíteni. (Valójában ennél több sávjuk van, mert
hibajavító kódokat is kell rögzíteniük, ezenkívül külön analóg,
"időkód" és "data" rögzítősávokkal is rendelkeznek.) Bár a digitális
kontra analóg vita ezen a területen sem zárult le, az élvonalbeli
stúdiók lassan, de biztosan átállnak a digitális soksávos gépek
használatára.
A soksávos felvételek másik alapvető eszköze a
felvevő-keverőasztal ("console"). Ezt ma - különösen könnyűzenei
célokra - az amerikai eredetű in-line elv szerint építik. Minden
csatorna két csatornaágat tartalmaz. Az egyik ág fogadja a mikrofon
jelét, a szokásos kezelőszervekkel szabályozhatóvá teszi és egy
kapcsolómezőhöz vezeti, ahonnan aztán a soksávos gép valamelyik
sávbemenetére vagy bemeneteire kapcsolható. A másikon, az úgynevezett
monitor ágon a lehallgatásra (a "monitorokra") jutó jel szabályozható.
A hangszínszabályozó és esetenként más egységek is ide-oda
kapcsolhatók a két ág között.
A közreműködők fejhallgatóit működtető, úgynevezett "cue"
rendszert (cue=végszó) szintén az asztalról hajtják meg. A zenészek
arányigénye sok esetben eltér attól, amit a monitorról hallani, ezért
az ő számukra külön szabályozhatják a zenei arányokat.
Az asztalok csatornaszámát nem annyira az egyidejűleg használt
mikrofonok száma határozza meg (ez könnyűzenében ritkán több 10-15
darabnál), hanem inkább a felvételi sávok száma. Nem ritkák a 48-56
csatornás keverőasztalok.
A felvevő-keverőasztalok szerepére és használatára a továbbiakban
még többször visszatérek.
A könnyűzenei mikrofonozás
Akusztikus hangszerek
A könnyűzenei felvételek többségét az jellemzi, hogy hangképüket
mesterséges eszközökkel szerkesztik meg. Ebből következik, hogy az
egyes hangszerek hangját általában külön-külön, közeli állású
mikrofonokkal veszik fel.
A hangszerek egy része akusztikusan ad hangot, és
felvételtechnikailag is ennek megfelelően kezelendő. Ilyen hangszer a
legtöbb könnyűzenei hangszerelésben ritmikai szerepet játszó
dobegyüttes. Ez, mint ismeretes, több hangszerből áll, de ugyanaz a
zenész játszik rajtuk; az alapritmust legtöbbször a lábdob, a pergődob
és a lábcsin adja, ezekhez járul díszítésképpen a tom(tom)együttes 2-4
hangszere, 1-4 lengőtányér, esetenként kolomp stb. Az egyes hangszerek
szerepe természetesen megváltozhat, akár a zeneszámon belül is. A
dobegyüttes alaphangszereit egyenként, a díszítőket legtöbbször
páronként mikrofonozzák be. A mikrofonok a dobmembrántól 5-30cm
távolságban vannak, így a hangszer megütésének pillanatában igen nagy
tranziens nyomáscsúcs éri őket, s ezt torzítás nélkül kell
közvetíteniük. Ez a körülmény a viszonylag érzéketlen, nyomástűrő
típusokra szűkíti a "direkt" dobmikrofonozásra alkalmas mikrofonok
körét. Szokás elhelyezni egy általános sztereó párost is az
együttestől valamivel távolabb. A dobok hangjának rögzítése - az
összsávszámtól függően - 6-10 sávot is felhasználnak. Az alapritmust
adó hangszereket mindenképpen külön sávokra viszik fel.
Túl messzire vezetne, ha most megkísérelném leírni, hogy milyen a
jó dobhangzás - annál is inkább, mert az igen nagy mértékben divat és
stílus kérdése. Ugyanígy hit, szokás és ízlés dolga, hogy milyen
mikrofontípusokat használnak a dobfelvételekhez. A jól hangzó
dobfelvételekhez csupán két dolog elengedhetetlen: egy kifogástalan
állapotú és minőségű hangszeregyüttes, megfelelően behangolva - és egy
jó dobos.
A (klasszikus) akusztikus zongorát akkordhangszerként,
dallamhangszerként és szólószerepben is gyakran hallhatjuk.
Kiterjedése, nagy hangzó felülete nehezen tűri az extrém közeli
mikrofonozást, viszont különlegesen elhelyezett mikrofonokkal a
hangzások és színek gazdag választékát állíthatjuk elő. Alaphelyzetben
a zongora mikrofonozásához legalább két mikrofon kell; a felvétel
általában sztereó.
A többi egyedi akusztikus hangszert (gitár, vibrafon, marimba
stb.) szintén közeli-félközeli állásokból mikrofonozzák. De ezekre a
hangszerekre is érvényes, hogy a mikrofonpozíciók változásával - a
közeli állásokban gyakran már néhány centiméter is számít! - a hangzás
széles skáláját állíthatják elő.
A könnyűzene akusztikus hangszeregyüttesei leggyakrabban fúvósok,
vonósok és ütőegyüttesek. A fa és rézfúvók gyakran szólót is
játszanak. Ha a fúvósegyüttesek létszáma nem haladja meg a nyolcat,
akkor általában szintén egyedi és közeli mikrofonozással lehet elérni
azt a hangzásképet, amely a dzsesszben és annak nyomán egyéb
könnyűzenei műfajokban is hagyományosnak minősül. Vonósegyüttes - a
kivételekről most nem beszélek - általában csak mint "background",
azaz mint háttér szerepel az "arrangement"-okban. Ez nagyvonalakban
azt jelenti, hogy a vonósok harmóniákkal, lassan mozgó
ellenszólamokkal zenei-térbeli támaszt, hátteret adnak a főszólamnak.
A vonószenekarok (6-12 I. hegedű, 4-10 II. hegedű, 4-8 brácsa, 3-6
cselló) és a nagyobb, könnyűzenében egyébként ritka fúvósegyüttesek
hangját távolabbi alapállású mikrofonrendszerekkel veszik fel, a
klasszikus zene felvételtechnikájához hasonlóan.
Ritmusegyüttesek elsősorban afro-cubán és dél-amerikai stílusú
(vagy legalábbis ilyen ihletésű vagy fazonú) számokban szerepelnek,
díszítő-színező szólamokkal. A hangszerek igen változatosak, a
csörgődob, kongák, girók, claves-ek, maracasok és a taps a
leggyakoribbak. Egy-három hangszert még egyenként érdemes szalagra
játszani, a nagyobb létszámú együtteseket viszont - játéktechnikai
okokból - általában együtt veszik fel. Hogy ehhez hány mikrofonra és
hány sávra van szükség? Ez már a ritmikai funkció és a hangzásigény
kérdése.
A szóló, a főszólam a könnyűzenében igen sokszor az ének. (Szintén
gyakori a könnyűzenei hangszerelésekben a többszólamú díszítő vokál,
akárcsak a szólista-vokál válaszolgatós zenei forma.) Az
énekszólamokat is közeli mikrofonokkal és majdnem mindig rájátszással
veszik fel. Az előadók hangadottságaihoz különféle mikrofontípusok
használatával lehet alkalmazkodni. A típusválasztást esetenként
stiláris, műfaji szempontok döntik el, különösen, ha tradicionális
műfajokról van szó. Itt említem meg (mert éppen a vokáloknál
alkalmazzák a leggyakrabban) azt a fogást, hogy megduplázzák a
szólamot: két sávra is felveszik ugyanazt, hogy ezáltal a hangzását
teltebbé, tömörebbé tegyék, vagy különleges sztereó effektust érjenek
el.
A nagyobb létszámú kórus ritka a könnyűzenében; legfeljebb
uniszonó-tömegeffektek fordulnak elő.
Elektromos erősítésű hangszerek
Elsősorban a különféle gitárok tartoznak ide. A húrjaik alá
elektromágneses pick-upot helyeznek, és az eredetileg gyenge jelet
erősítővel-hangszóróval szólaltatják meg, nemcsak a stúdióban, hanem a
színpadon is. A hangszer-erősítőkbe bizonyos - gyártmányonként változó
- hangszínszabályozást és effekteket is beépítenek. Az elektromos
erősítésű hangszereket kétféle módon lehet felvenni (s gyakori, hogy
mindkét módszert egyszerre alkalmazzák): vagy a hangszer saját
hangszórója elé tesznek mikrofont, vagy pedig az egész erősítést
kihagyva, a keverőasztal valamelyik bemenetét közvetlenül hajtják meg
a pick-up jelével. Ez utóbbi módszer általában torzításmentes, tiszta,
de testetlen hangzást ad - elektronikus eszközökkel kell belé lelket
lehelni. Ha viszont a hangszerhangszórót mikrofonozzuk, ki vagyunk
szolgáltatva a hangszererősítés (tehát az erősítő, a hangszóró)
minőségének. Ezeket az erősítőket úgy építik, hogy gazdag
harmonikustartalommal torzítsanak, teltté, testessé téve a hangot. Az
előadók megszokták ezt a hangzást, általában ragaszkodnak is
felszerelésük használatához, de hát ezeket a készülékeket elsősorban
színpadi célokra építették, amúgy is erősen megviseli őket a folytonos
szállítás, és ezért a minőségük nem áll minden kritikán felül. A
tehetősebb stúdiók maguk is beszereznek hangszererősítőket, akár
2-3-félét is.
Az erősítők rendszerint csak "kihajtva" szólnak megfelelően, ezért
a hangszórókat (különösen a kisebb stúdiókban) körültekintően kell
elhelyezni, és érzéketlen mikrofontípusokat kell használni. A
mikrofonok elhelyezésekor tekintettel kell lenni a hangszórók
sugárzásának térbeli egyenetlenségeire és a közeli (elsősorban a
padlóról jövő) reflexiókra - ez némi kísérletezéssel jár.
Kissé leegyszerűsítve a dolgokat, ebben a fejezetben szólok az
elektromechanikus hangszerekről. Az első igazán sikeres
elektromechanikus hangszer a ma is használatos Hammond-orgona volt.
Ebben mágnesezhető anyagú tárcsák forognak a pick-upok előtt, és az
így képződő elektromos jelet szólaltatják meg a hangszórón keresztül.
Sok típusa ismeretes, a nagyobb méretűeknek az orgonához hasonló
játékasztala, tasztatúrája és lábpedálsora van.
A Hammond-orgonák nyomán terjedt el egy különleges
hangszerhangszóró-típus, a Leslie-kabinet. Ennek az a lényege, hogy a
magassugárzót, pontosabban annak tölcsérét egy függőleges tengely
körül forgatják. E forgás nyomán hullámzó, periodikusan
elfátyolosodó-kitisztuló hangzás keletkezik. A Leslie-hangszórót
bármilyen elektromos erősítésű hangszerhez használhatjuk, és a
mikrofonozás variálásával érdekes hanghatásokat állíthatunk elő. Az
utóbbi időben az elektronikus effektkészülékek a színpadról végképp
kiszorították ezeket a hangszórókat; ma már a stúdiókban is egyre
ritkábbak.
A másik elterjedt, sokszor hallható elektromechanikus hangszer a
Fender-zongora. Rövid, különlegesen felfüggesztett és speciális
anyagból készült húrjait a zongoráéhoz hasonló klaviatúra és
kalapácsrendszer hozza rezgésbe. A húrok rövidsége és vastagsága miatt
a hangszer akusztikusan alig ad hangot; csak erősítéssel használható.
Elektronikus hangszerek
A tisztán elektromos vagy inkább elektronikus elven működő
hangszereket összefoglaló néven szintetizátoroknak nevezik. Régebben a
klasszikus hangfrekvenciás oszcillátorokból, jelformáló és modulátor
áramkörökből épültek, de ma már egyre több a jeleket digitálisan
generáló-módosító-tároló készülék. A szintetizátorok két-három oktávos
zongoraszerű klaviatúrával szólaltathatók meg, és négy-hat oktáv
terjedelemben adnak hangot. A modern típusok mindegyike polifonikus. A
klaviatúrák szerkezete újabban nemcsak kapcsolókat, hanem bonyolultabb
sebesség- vagy megütéserősség-érzékelőket is tartalmaz, és így a
billentéssel artikulálni lehet a hangjukat. Szintetizátorokat sokan és
sokfélét gyártanak: egyszerűbbeket és rendkívül igényeseket. A
személyi számítógépek fejlődése és árcsökkenése nyomán az ezekre épülő
szintetizátor-komputerek ma már kezelhető méretűek, és nem drágábbak,
mint egy közepes minőségű zongora. Mindent tudnak, ami néhány éve még
csak a zenészek fantáziájában létezett. Hátrányuk, hogy kezelésük,
illetve programozásuk némi szakértelmet és időt igényel. Egyébként az
egyszerűbb céltípusok is megfelelnek, akár a stúdióhasználatban is. A
szintetizátorok a könnyűzenei arrangement-okban mindenféle szerepkört
betölthetnek; basszusszólamot, ritmus-akkordszólamot, háttér-,
díszítő- és dallamszólamot egyaránt megszólaltathatnak.
Gyártanak különleges szintetizátorokat is, ilyenek például a
vonósháttereket imitáló, strings nevű szintetizátorok, a
dobszintetizátorok stb.
A sequencer-ek egy (konstrukciójuktól függően hosszabb vagy
rövidebb) zenei részlet ismételgetésére képesek. A bonyolultabb
szintetizátorok, a szintetizátor-komputerek és a dobszintetizátorok
mindig tartalmaznak sequencereket (ezekre külső jelforrást is
bocsáthatunk). A szintetizátorok nagy részét ellátják valamilyen
trigger-, újabban órajel- vagy time-code-bemenettel, hogy a különféle
funkciókat (generálás, repetálás, megszólalás stb.) szinkronba
lehessen hozni más készülékekkel, hangszerekkel vagy magával a
szalaggal. Megemlítem még a vokóder nevű készüléket, mely egyetlen
szólamból (akár énekből is) polifonikus, kórusszerű hangzást és ehhez
kapcsolódva különféle zenei és elektroakusztikai effekteket állít elő.
(A vokóderről bővebben írtunk 9. kiadásunkban, a 30-32. oldalon. A
szerk.)
Az elektronikus hangszerek hangját viszonylag könnyű felvenni:
kimenetük közvetlenül csatlakozik a felvevőasztalhoz, így legfeljebb a
szint- és impedanciaillesztés okozhat gondot.
A felvétel menete
Tekintettel a könnyűzene műfajainak sokféleségére,
hangszereléseinek változatosságára, az egyes szólamokat igen sokféle
sorrendben, különféle beosztás szerint lehet szalagra venni. A
beosztásnak tulajdonképpen a hangszerelésen kellene alapulnia, de az
gyakran csak az előadásokon vagy éppenséggel a stúdióban alakul ki.
Sok műfajban használatos az a beosztási pattern, amit alább
ismertetek. (Néhány más műfaj sajátosságaira még visszatérek.) Először
a dobot, a basszust, esetleg még egy ritmikus-akkordikus szólamot,
vagy egy ideiglenes dallamszólamot, zsargonban: az alapot veszik fel.
Ezután az elképzelt hangszerelés zenei, előadhatósági logikája
szerinti rájátszásokkal veszik fel a további hangszereket,
hangszercsoportokat, szólistákat. Általában utoljára maradnak a
background és díszítő funkciójú szólamok. Ha rutinszerű a
hangszerelés, akkor természetesen némely zenén kívüli, gyakorlati
szempont is (például a közreműködők időegyeztetése) befolyásolhatja a
sorrendet.
A részfelvételeket nyilván az elképzelt teljes hangzáskép
részeként kellene elbírálni. Ezt azonban - hacsak a szólam szerepe nem
evidens - csak akkor tehetnénk meg, ha előzetesen meghallgathatnánk az
összhangzást - vagy volna partitúra! A gyakorlatban azonban többnyire
nincs, és ezért (a szerzők, a hangszerelők megjegyzéseit figyelembe
véve) úgy kell elkészíteni a részfelvételeket, hogy a keverésnél minél
szabadabban kezelhessük az adott szólamot, sávot, sávpárt zenei és
keveréstechnikai, elektroakusztikai értelemben egyaránt.
A könnyűzenei felvételeknél és ezek keverésekor sokkal
szélsőségesebb szűrést és hangszínszabályzást alkalmaznak, mint a
klasszikuszenei felvételeknél, bár itt is érvényes az az alapszabály,
miszerint a nem kielégítő hangzást elsősorban a mikrofonozás
felülvizsgálatával kell korrigálni. Hangszínszabályozás előtt még azt
is mérlegelni kell, hogy a szabályozásból mennyit iktassunk be
felvételkor, és mennyit hagyjunk a keverésre. Mint említettem, az
asztalokban átkapcsolható hangszínszabályozás van, elvben tehát
megtehetnénk, hogy a jelet teljesen szabályzatlanul rögzítjük, és a
monitorágban keverjük ki bárki számára a neki tetsző hangszínt.
Keveréskor azonban a jel esetleg már nem korrigálható kellőképpen a
felvételi zaj és a torzítás szabta korlátok miatt.
A komolyzenei felvételekről írt cikkemben szó esett bizonyos
káros, és ezért kifejezetten kerülendő hatásokról (phasing,
"comb-filter"). A könnyűzenében ezeket sokszor szándékosan idézik elő,
mert akusztikailag "másak", és sokszor érdekesebb a hatásuk, mint ha
elektronikusan hoznának létre hasonló effektusokat. Természetesen, ha
nem szándékozunk élni ezekkel a hatásokkal, akkor a könnyűzenei
felvétel során is kerülnünk kell őket. Igaz, a mikrofonállások
közelsége miatt véletlenszerűen csak ritkán jelentkeznek.
Mint röviden már szó esett róla, az in-line felépítésű asztalok
felvételkor három, egymástól független szintkeverést is lehetővé
tesznek. Erre szükség is van. Ökölszabály, hogy a soksávos gép sávjait
csaknem 100%-ig ki kell vezérelni. Az így adódó arányok nyilvánvalóan
eltérnek majd a természetes zenei arányoktól - azokat majd a monitor
ágban alakítják ki. A monitorhangkép viszont nem minden esetben
elégíti ki a zenészek igényeit; számukra - a "cue"-ra - külön ki kell
keverni a megfelelő arányokat. A zenészek az egyidejű felvételek során
is fejhallgatóval dolgoznak. Térbeli helyüket ugyanis az
áthallások-időkésések beállításakor jelölik ki, így általában túl
messzire kerülnek egymástól, semhogy ritmikailag pontos maradhatna az
összjátékuk. A modern keverőasztalok 4-6 cue-bus-szal (gyűjtősín,
kimenet) rendelkeznek, a zenészek a közelükben levő kis keverőkön
maguk is állíthatnak a fejhallgatóikban hallható hangszerarányokon.
Már a felvételeknél előállítják, és bekeverik a cue-ba azokat a
színeket, effekteket, melyek az előadó(k) frazeálását, ritmizálását
vagy akár csak a közérzetét is befolyásolhatják. A felvételnél
használt effekteket általában külön sávokon rögzítik (vagy sávpáron -
az effektek többsége sztereóban hatásos!), így keveréskor még
változtatni lehet az arányokon, vagy akár ki lehet cserélni az
effektet egy-egy kidolgozottabb változatra.
Elektronikus segédberendezések
A könnyűzenei felvételek "kreált", "mesterséges" hangzását jórészt
az elektronikus segédberendezésekkel állítják elő. Ezek nem képezik a
felvételi rendszer részét, fizikailag is külön rack-ban, szekrényekben
helyezik el őket. A stúdiók hagyományaiknak, ízlésüknek és
pénztárcájuknak megfelelően választanak a legkülönfélébb színvonalú,
hangzású és árú készülékekből. A segédberendezések egy erre a célra
kialakított dugaszmezőben csatlakoztathatók a keverőasztalhoz, a
célnak megfelelő kombinációkban. Alább a segédberendezések funkcióit,
nem pedig magukat a berendezéseket csoportosítom és ismertetem; a
gyakorlatban egy berendezés több funkciót, több szolgáltatást egyesít.
E funkciók a következők: dinamikamódosítás, visszhang és térképzés,
frekvenciafüggő szűrés, a hangmagasság és az időalap manipulálása,
effektek, különleges célfeladatok.
A dinamika módosítására a kompresszorok, limiterek, expanderek és
kapuzó készülékek szolgálnak. A különféle karakterek kombinálhatók,
így olyan dinamikai effektusokhoz juthatunk, amelyek egymás után
kétszer-háromszor is jelleget váltanak. A működési és szabályzási
időállandók (belépési idő, attack time, éledési idő, relaese time), a
szabályzójel szintérzékelésének jellege és bizonyos frekvenciafüggési
karakter: ezek a kompresszorok fő paraméterei. Ha túl rövid időket
állítunk be, a készülék torzít. Ha túl hosszúakat, akkor hatását
veszti az effektus, sőt, nemkívánatos kísérőjelenségek lépnek fel. A
hangzásnak a dinamikamódosítás után sem szabad zeneietlennek vagy
természetellenesnek lennie - hacsak nem kifejezetten ez a szóban forgó
effekt célja. Az általános célú készülékeken szabályozni lehet a
működési időt, hogy minden műsoranyaghoz megtalálhassuk a kellő
intervallumot.
A dinamikát a következő szándékok szerint módosítják: a
hangerőérzet növelése (komprimálás, limitálás); két vagy több szólam
vagy hangszer arányának stabilizálása; a zenei accentusok erősítése
(pl. ritmizálás) vagy gyengítése; az áthallások, kísérőzajok hatásának
csökkentése; a térérzet, a hangszer saját kicsengésének módosítása (a
komprimálás általában növeli a térérzetet, nyújtja a hangot, az
expandálás éppen ellenkezőleg); különleges trükkcélok (pl. "visszafelé
szól" stb. stb.).
Összetett hanganyag (például egy készrekevert könnyűzenei
felvétel) dinamikájába ritkán lehet beleavatkozni megalkuvások nélkül,
de az egyedi hangszerhangokhoz, azonos karakterű együttesekhez a
jóminőségű dinamikaszabályzás kitűnően használható, sőt,
nélkülözhetetlen eszköz.
A visszhangosító és térképző (a térképzethez kapcsolódó, effektet
adó) készülékek a természetes akusztikai terek reflexióit és
lecsengését imitálják. Ma is használatosak olyan mechanikus
visszhanggépek, amelyeknek működése lemezek vagy rugók gerjesztésén
alapul. Különleges és sokak által ma is előnyben részesített térképző
az úgynevezett élő visszhangtér (live echo chamber), ez egy erős
visszaverő felületekkel épített 50-100 köbméteres helyiség, amelyet
hangszórókkal gerjesztenek, majd a behelyezett mikrofonokról zengő
hangot kapnak vissza. Az újabb konstrukciójú elektronikus
visszhangkészülékek digitális jeltárolással és vezérelt kiolvasással
működnek - érdekes, hogy a jellegzetes lemez-hangot a tisztán
elektronikus készülékekbe is beépítik.
Az időkésleltető készülékek (TD, time delay) lecsengést nem, vagy
csak másodfunkcióként állítanak elő - inkább csak a visszaverődéseket
imitálják. Az időalap modulációja révén ezek is sokféle effektusra
képesek. Legtöbbjük digitális elven épül. Néhány jól sikerült analóg
jeltárolással működő készülék trükkberendezésként máig is a piacon
maradt, de a klasszikus, szalagos-szalaghurkos időkésleltetők már csak
a technikai múzeumokban láthatók.
Frekvenciafüggő szűrőt (pongyola kifejezéssel:
hangszínszabályozót), mint ez a hifi-technikából is ismert,
többféleképpen is lehet építeni. A stúdiótechnikában ma majdnem
kizárólag csak aktív szűrőket használnak. Miután minden asztal minden
csatornája már eleve tartalmaz valamiféle (jobb vagy rosszabb)
szűréskombinációt, a külső szűrők inkább csak különleges célokat
szolgálnak. Leginkább használatosak a teljes átviteli sávot 1/3-1/6
oktáv osztással átfogó szűrősorok. A parametrikus szűrőkben a szűrés
meredeksége (a szűrő Q-ja) is változtatható. A szűrőket igen sokféle
céllal használhatják: szélsőséges vagy igen szelektív
hangszínszabályzásra, a zavaró zajok, áthallások hanghatásának
csökkentésére, effektek előállítására, más készülékekkel kombinálva
stb.
A digitális jelmanipulálás lehetővé teszi, hogy a tárolókból a
jelkiolvasás sebességét változtatva a hangot feljebb vagy lejjebb
toljuk a frekvenciaskálán. Ezen az elven működnek a "harmoniser"-ek.
Felfelé és lefelé is általában legfeljebb egy-egy oktávval tolhatják
odébb a hangképet, de ha kényesek vagyunk bizonyos kísérőjelenségekre,
ritkán léphetünk nagyobbat egy tercnél. A harmoniser kismértékű
hangolási vagy intonációs hibák korrigálására is használható, de ennél
fontosabb az effekt-teremtő funkciója.
A kifejezetten effektcélú készülékek általában a fentebb leírt
hatásokat kombinálják. Igen változatos szolgáltatásokkal gyártják
őket, és a minőségük is éppen ennyire változatos. A legfontosabb
effektek a már többször emlegetett phasing, a comb-filter hatások
variációi, a különféle modulációk (pl. vibrato-szerű hatások), a
repetíciók stb. stb.
Az effekt-készülékek közé sorolhatók az úgynevezett pan-effekt
elektronikák is. Ezek a hangkép valamely összetevőjét mozdítják el a
sztereókép szélességében, beállítható, esetleg vezérelhető
sebességgel, tempóval, karakterrel.
A különleges célfeladatok között a zajcsökkentés a legfontosabb. A
soksávos analóg gépek igen nehezen használhatók valamiféle
zajcsökkentő nélkül, mert keveréskor a sávok zaja összegződik. A
legelterjedtebb zajcsökkentő a Dolby (a stúdiókban az A-változata
használatos). Mindennemű zajcsökkentés a felvétel előtti komprimálás
és a lejátszás előtti - inverz karakterű - expandálás elvén alapul. Az
elv egyszerű, kivitele azonban meglehetősen bonyolult, ha el akarjuk
kerülni a dinamikamódosítás nemkívánatos kísérőjelenségeit. Nem éppen
egyszerű beállítani a nemzetközi szinten is csereszabatos működési
karakterisztikákat sem. A jól beállított Dolby zajcsökkentő negatív
hatása általában csekély, csak összehasonlításkor észlelhető. Ennek
ellenére, mint bármi ezen a meglehetősen szubjektív területen, a
zajcsökkentés kérdése is hívőket és ellenzőket toborzott. Vannak, akik
a Dolbyra esküsznek, vannak akik másféle rendszerekre (pl. dbx), és
vannak, akik esküdt ellenségei bármiféle zajcsökkentésnek - inkább
magasabb szalagsebességet használnak...ami egyébként szintén okozhat
hangzásbeli (és gazdasági) problémákat. Szerény véleményem szerint ezt
is esetenként kellene mérlegelni. Bizonyos hangszerkaraktereknél
(basszus, lábdob stb.) a zajcsökkentőt indokolt lehet elhagyni.
A De-Ess készülékek limiter-szűrő kombinációk, melyekkel az
énekesek sziszegő hangjai és más, a lakkvágást megnehezítő vagy
kellemetlen hatású magasfrekvenciás összetevők az anyagból
eltávolíthatók vagy legalábbis redukálhatók. (Az "sz-limiter"
hatásáról lásd Jóvágású hanglemezek című cikkünket, HFM 18. A szerk.)
Különleges, összetett anyag manipulálására való készülékek a
harmonikus generátorok és az úgynevezett exiterek. Ezek a
torzító-fázismanipuláló-kompresszor kombinációk a hangkép
fényesítésére-tisztítására szolgálnak. Állítólag bizonyos anyagokhoz
jól használhatók. Miután a hazai stúdiókban nincsen ilyen készülék,
személyes megjegyzésem csupán annyi, hogy nem nagyon hiszek az
összetett anyagok kozmetikázásában.
Stúdiótermek
A jórészt mesterséges eszközökkel formált könnyűzenei hangkép és
hangzás - első közelítésben - kisebb akusztikai követelményeket
támaszt a stúdiókkal szemben, mint a klasszikus felvételek. Egyes
műfajokban jó felvételeket lehet készíteni akkora stúdióban is, mint
amekkora egy nagyobbacska szoba. Mégis, a szélesebb műfaji skálán
mozgó, igényesebb stúdiók felvételi tere legalább 800-1500 köbméteres,
és biztosra vehetjük, hogy az akusztikáját gondosan megtervezték. Az
agyoncsillapított stúdióakusztika létjogosultságát mindig is vitatták,
ma pedig már teljesen elavultnak tekintik. A nagyobb tereket úgy
tervezik meg, hogy két térfele legyen: egy "élőbb", zengőbb, és egy
csillapítottabb, szárazabb fele. Ennek folytán, valamint a különféle
mozgatható, felfüggesztett vagy kerekeken gördülő akusztikai takarások
(paravánok) használatával sokféle felvétel követelményeihez
alkalmazkodhatnak.
A szélsőségesen eltérő dinamikai szintű hangszereket együttesen
csak többteres stúdiókban lehet felvenni. Majd' minden könnyűzenei
stúdióban van legalább egy, a főtérrel lehetőleg vizuális kapcsolatban
levő, de akusztikailag elkülönített melléktér. Ha elég nagy,
dobegyüttest vagy zongorát is elhelyezhetnek benne; ha kicsi, akkor
akusztikus gitár, ének stb. egyidejű felvételére használhatják.
Nagylétszámú együttesek (big-band, background vonósok stb.),
felvételéhez nagyobb stúdiótér szükséges, lehetőség szerint hasonló
akusztikájú, mint a klasszikuszenei felvételekhez.
Ha valamely országban sok a stúdió (például és elsősorban az
Egyesült Államokat említem), egyáltalán nem szükségszerű, hogy
valamely lemezfelvételnek minden szakaszát ugyanabban a stúdióban
készítsék el. Minden egyes hangszercsoporthoz megkeresik az ideális
hangzásúnak vélt helyszínt, a soksávos anyagot magukkal viszik egyik
helyről a másikra, a keverést egy harmadik (sokadik) stúdióban ejtik
meg - és esetleg megint egy más cégnél végeztetik a lakkvágást.
Néhány mondattal hadd emlékezzem meg a stúdiómunkát is erősen
befolyásoló színpadi hangtechnikáról. Ez ma már állandó vagy alkalmi
helyszínen, zárt vagy szabadtéren - annyira magas színvonalú, hogy a
hangzási élmény semmiben sem marad el az otthoni, jóminőségű
lemezhallgatás mögött. A keverőasztalok, trükk- és effekteszközök a
világhírű együttesek előadásain stúdiószínvonalúak, de átlagban is
kitűnő minőségűek. Az ilyen színpadi rendszerekbe gyakran integrálnak
egy mobil stúdiót, azaz egy kamionba, nagyobb buszba szerelt komplett
stúdió-kontrollszobát, amely el van látva az előzőekben felsorolt
összes berendezéssel. Sok világhírű együttes készít úgy felvételt,
hogy előadásait a saját (vagy bérelt) mobil stúdiójában rögzíti, majd
az így felvett anyagot később válogatja, javítja, díszíti és keveri.
Műfaji kérdések
Az eddigiekben ismertetett módszerek leginkább a jazzrock, a rock
és rokonműfajaik felvételéhez használatosak. De ezekkel az eszközökkel
és a hozzájuk kötődő módszerek variációival igen sok - és nem csak
"könnyűzenei" - műfajt megközelíthetünk.
Mint előző cikkemben megemlítettem, a klasszikuszenei felvételek
alkalmával is szerephez juthat az egyidejű soksávos módszer. Méginkább
igaz ez a kortárs komolyzenére - az elektronikus zenének pedig
úgyszólván nélkülözhetetlen alkotói eszköze a soksávos technika.
A dzsessz műfaj széles skáláját (a kisegyüttesektől a szimfonikus
dzsesszig) e műfaj természetéhez alkalmazkodva általában egyidejű
soksávos felvételeken rögzítik. Határterületi műfajok esetében az
anyag zenei struktúrája és sokszor az előadói apparátus milyensége
dönti el, hogy a hangszerelés összetevőit mi módon bontják egyidejű és
rájátszásos részfelvételekre. Bizonyos műfajokban az ének és a kíséret
úgy épül egymásra, hogy csak egyidejűleg lehet felvenni őket: sanzon,
song, soul, blues stb.
(Természetesen a mikrofonozásnak és a stúdióakusztikának is vannak
műfaji vonzatai, de azok már eddig is szóba kerültek.)
A keverés
Keverésen (mix, mixing) a soksávos gép(ek) sávjain rögzített
részfelvételek zenei, hangzásesztétikai és technikai egyesítését,
összedolgozását értjük. A könnyűzenében döntő szerepe van a keverésnek
a végső hangkép, a hangzás, a "hangszínpad" (soundstage)
kialakításában de a hangszerelés és a sávfelvételek színvonala
meghatározza a lehetőségeket.
A keverés fő eszköze a keverőasztal, de fontos szerepet játszanak
a stúdió segédberendezései, esetenként a zenei trükköket előidéző
szintetizátorok, vokóderek, sequencerek.
A keverés - manuálisan - a hangmérnök feladata, de rajta és a
zenei rendezőn kívül általában jelen vannak a szerzők, a hangszerelők
és a tekintélyesebb előadók is.
Az olvasó nyilván megérti, mekkora feladat az általában 3-6 perces
számokon belül pontosan memorizálni mondjuk 24 sáv zenei anyagának a
szintjeit, hangszíneit, a segédberendezések szabályzóállását - még
akkor is, ha a részfelvételek jól sikerültek, és (szerencsés esetben)
10-12 sáv csak egyszeri, statikus beállítást igényel. Egy-egy számot,
annak sávrészleteit 20-40-szer játsszák le egymás után, míg az összes
tennivalók rendeződnek, míg a hangkép részleteiben és összességében
kialakul, míg a hangmérnök zenei helyekhez rögzíti és megtanulja
tennivalóit. Néhány éve még minden ciklusban, a próbákon és
felvételeken minden egyes tennivalót pontosan meg kellett ismételni,
és elég volt egyetlen tévedés, hogy a keverés használhatatlan legyen.
Változtatott ezen a helyzeten a keverőasztalok automatizálása.
Természetesen korábban is kialakultak olyan módszerek, melyek
könnyítették a keverést, például: részkeveréseket készítettek, a
jelenlevők manuálisan is segítettek a hangmérnöknek; a régebbi
asztalokon is lehetett - bizonyos kompromisszumokkal csoportokat
képezni (csoport: egy főszabályzóra vagy főszabályzó párra összefogott
több csatorna), a sikerült részleteket montírozták stb. stb. Mindezek
ellenére 16-nál több sáv manuális keverése hosszadalmas és
megfeszített koncentrációt igénylő munka, és sokszor elvonja a
figyelmet a lényegesebb dolgokról. A 24, 32 és ennél több sávos
módszerek elterjedéséhez az automatikák kifejlesztése is kellett.
Az automatizálás lényegében azt jelenti, hogy az egyszer elvégzett
szabályzást és kapcsolásokat az automatika bármikor pontosan
reprodukálja: A keverőasztalok automatizálásának az eleme ma (a
kapcsolófélvezetőkön kívül) a feszültségvezérelt erősítő (VCA, voltage
controlled amplifier), melyet az elmúlt két-három évben olyan
minőségűre fejlesztettek, hogy stúdiószintű áramkörökbe is beépíthető.
A keverőasztalokon a szintszabályzást és a csatornák ki-be kapcsolását
(mute) szintén automatizálták. Az automatika is időkóddal dolgozik,
annak alapján "tudja", hogy a folyamat éppen hol tart. Az adatokat a
kezdeti rendszerekben a soksávos gép fölösleges sávjain, ma a
számítástechnikából ismert floppy-disc-eken rögzítik. Az automatika
egy központi számítógépre épül, ennek alapprogramja felöleli a
felvételkészítés teljes folyamatát (típusonként változó szinten,
logikával és sikerrel.) A jó automatika és annak alapprogramja a
felvétel és a keverés zenei felfogására épül - kevésbé sikeresek a
technikai vagy programozói szemlélettel kialakított rendszerek.
Az automatika a számok elejét, végét, nemkülönben a számokon belül
kijelölt tetszőleges szakaszokat is memorizálja. Ennek alapján a
felvevőgép futtatásával, a listázással, a be- és kiváltások
programozhatóságával stb. stb. könnyíti a munkát. Főszerephez jut a
keverés során, amennyiben felmenti a hangmérnököt a manuális
tennivalók állandó ismételgetésétől, hogy a felvételkészítők a zenei
feladatokra, a hangképre tudjanak koncentrálni. Sőt, a nem
automatizált funkciókat is vissza lehet vezetni az automatizáltakra,
ha (erre számítva) bőséges csatornaszámról gondoskodnak. Például a
hangszínszabályzási beavatkozás is automatizálható két csatorna
párhuzamosításával és a beavatkozás helyén "mute" átkapcsolással.
Úgy érzem, az olvasó most már képet alkothat magának arról, hogyan
és mivel készülnek a könnyűzenei felvételek. A keverés terméke (a
sztereó mesterszalag) ellenőrzés után már a lakkvágó-szobába kerül.
Felmerülhet a kérdés: valóban szükségesek-e a sikerhez ezek a
meglehetősen drága és bonyolult eszközök.
A kérdésre azt is válaszolhatnám, hogy nem. Visszautalva a
felvételek szellemi hátterével foglalkozó korábbi cikkemre, melynek
tartalma a könnyűzenei felvételekre is érvényes: az eszközök (legyen
szó bármely csillogó-villogó, digitális és komputerizált rendszerről)
a könnyűzenei felvételeknél is csak eszközök. Számos, később
világsikert aratott felvétel került ki már a szerényebb felszereltségű
stúdiókból - ugyanakkor vadonatúj, hipermodern stúdióvállalkozások
csődbejutottak, mert képtelenek voltak megfelelő színvonalon dolgozni.
A felvételkészítés - különösen a könnyűzenében és a nyugati államokban
- üzlet is; a sok csodaszerkezet, a csillogás-villogás vonzza a
kliensek szemét, a divatos szerkentyűk beszerzése (használati
értéküktől függetlenül) szinte kötelező. Ugyanakkor tagadhatatlan,
hogy az elmúlt öt év technikai fejlődése jelentős minőségjavulást
hozott több felvételi részterületen, és a modern elektronikák közül
igen sok valóban újszerű szolgáltatásokat nyújt, vagy jelentősen
gyorsítja a munkát.
Maga a rendszer egyébként nem is olyan bonyolult. Nagyságrendekkel
bonyolultabb elektronikák működnek a számítás- és
szabályzás-technikában és másutt. Talán éppen e szerkezetek
ismertetésével győzhetem meg a kétkedő természetű olvasót arról hogy
nem a szerkezetek képezik a dolgok lényegét.
A könnyűzenében a siker a jó számon, a jó hangszerelésen, a jó
előadókon múlik. Mindezt kozmetikázhatja (vagy elronthatja) ugyan a
felvételi munka, de rossz szerző gyenge számából csupán felvételi
eszközökkel nem lehet sikerszámot kreálni. A felvételkészítők ki
vannak szolgáltatva a zenei anyag minőségének, és azon - ha egyáltalán
képesek erre - nem a felvételi eszközökkel tudnak javítani, hanem
zenei jellegű beavatkozásokkal, tanácsokkal, javítgatásokkal. Ezért
aztán a gyenge zenei anyag felvétele több erőfeszítést és munkát
igényel, mint a szakmailag jól előkészített és várhatóan sikeres
számoké.
Nincs sok értelme az olyasféle összehasonlítgatásnak, hogy vajon a
komolyzenei vagy könnyűzenei, s ezeken a kategóriákon belül is ehhez
vagy ahhoz a műfajhoz tartozó felvételek-e a nehezebbek-könnyebbek,
értékesebbek, bonyolultabbak. Azt, hogy a felvételkészítők közül ki
milyen területen dolgozik, egyéni affinitása, indíttatása, de sok
esetben egyszerűen csak a munkalehetőség kényszere dönti el. Minden
műfajban a zenei szemléletmód a legfontosabb, habár a különféle
felvételek más- és másféle zeneszakmai ismereteket, érzékenységet és
stílusismeretet kívánnak. Ez természetes, hiszen minden műfajnak más
és más a közlési célja, a színvonala, az előadási tradíciója.
Az úgynevezett könnyűzene jobban támaszkodik a felvételi
technikára, és így inkább ki van szolgáltatva neki, mint a klasszikus
műfajok. Felvételi, hangzásalakítási szabadságunk itt általában
magasabb, de a hangzó struktúrák primerebbek, egyszerűbbek. A
nagyobbfokú kölcsönös kiszolgáltatottság következményeképpen az emberi
kapcsolatok is bonyolultabbakká válnak: alkalmazkodóképességet,
beleérzést, türelmet kívánnak a felvételkészítőktől. Tudom, hogy ezek
igencsak általános, elsődleges megállapítások és inkább éreztetnek,
mintsem közölnek valamit ezekről a dolgokról - mely dolgok legalábbis
egyenlő fontosságúak a stúdió felszerelésének milyenségével...
Az ideális persze az volna, ha lemezhallgatás közben el lehetne
feledkezni az egész felvételi procedúráról (és vele együtt ezekről a
cikkekről is). De amíg ez a boldog állapot bekövetkezik, addig a
felvételkészítőknek, a High Fidelitynek és a zenehallgatóknak is
hosszú utat kell megtenniük.
Peller Károly
