Opera Széria |
Johann Strauss: A denevér; Ponchelli: Gioconda
- Két zenés színjáték az 1870-es évekből
A Magyar Hanglemezgyártó Vállalat programjában 1989 vége felé
véletlenül két olyan darab került egymás mellé, amely keletkezési
idejét tekintve is közel esik egymáshoz: Johann Strauss A denevér c.
operaigényességű operettjét 1874 áprilisában mutatták be Bécsben,
Amilcare Ponchielli Gioconda c. "dramma" műfaji megjelölésű operáját
pedig 1876 áprilisában Milánóban. Persze az időbeli közelséget hiba
volna túlbecsülni és túlinterpretálni; a két darab között nincsen
semmiféle szellemi kapcsolat, egészen más kultúrák produktumai,
egészen más szellemet testesítenek meg, s ezért egészen más szellemi
kontextusban is értelmezendők. Viszont máris elejtettem egy szót
("kultúra"), amely mégiscsak valamilyen közösséget jelez közöttük.
Mindketten kultúrák produktumai, vagyis az a közeg, amelyben
megszülettek, s amelynek szellemét megtestesítik, kultúrának
nevezhető, azaz belsőleg szerves összefüggésként és stílusként
értékelhető. A "kultúra" szót tehát értékfogalomként használom, amely
a kultúra termékét mintegy "fémjelzi". Ebben az elmélkedésben
éppenséggel kulcsszónak szánom, mert e két darab felvétele (A denevéré
1976-ban készült Hamburgban, a Giocondáé 1987-ben Budapesten) jó
alkalom annak vizsgálatára, hogy az eladásokról is elmondható-e az,
ami a művekről, hogy ti. kultúrák szülöttei és megtestesítői.
*
A denevér az utóbbi két évtizedben különleges szellemi státusra
tett szert: a darab, amely korábban is kivételes helyet foglalt el a
zenés színház, a színházi zene világában, lévén Az Abszolút Klasszikus
Operett, az 1970-es évektől a Monarchia kialakuló és mindinkább
elhatalmasodó kultuszának és mítoszának keretében sajátos
szellemtörténeti jelentőséget nyert. Újdonsült szellemi kontextusát,
paradigmatikus jellegét és szimbolikus értelmét jól érzékeltetik
Claudio Magris, a neves olasz irodalomtörténész és esszéista
gondolatai A Habsburg-mítosz c. könyvéből:
"A fáma szerint egy idős udvari tisztviselő egyszer azt mondta:
Ha szigorúan vesszük, Ferenc József császár Johann Strauss haláláig
uralkodott. A Habsburg-kultúra utolsó korszaka mintha csakugyan két
véglet közt ingadozna, a szótlan méltósággal viselt hanyatlás szomorú
tudata és a gondtalan operettkönnyedség közt. A két véglet ugyanannak
az éremnek a két oldala, az utolsó európai illúzió két arca. (...) Ez
a halódó világ (...) álarcot ölt, pezsgő életöröm mögé rejti
hanyatlását, felszínes, önfeledt érzékiségbe menekül. Az iszapos,
piszkossárga Duna kék lesz, és megkezdődik a történelmi-politikai
pusztulás előli menekülés egy tiszavirág-életű, érzelgős és élvhajhász
földi paradicsomba. (...) A prózairodalom, a színház, a költészet és a
zene pedig megteremti a könnyű, érzelgős kis szerelmek, az életöröm, a
valcerek Bécsének színes, semmihez se fogható képét: szép idők voltak,
talán nem oly szilajok, mint a párizsiak, de táncosabbak és
vidámabbak. - A császárság alkonyának idillje az operett (...) Johann
Strauss művészete a Ferenc József-i kor legjellegzetesebb
megnyilvánulása, a Habsburg-alattvaló élvhajhász elidegenedésének
egyik legerősebb zenei támasza. (...) Az operett a frivol, vidám
válasz minden gondra, mely az osztrák eget befelhőzi: amikor 1873-ban
összeomlik a bécsi tőzsde, s pénzügyi csődők és öngyilkosságok sorát
idézi elő, Anton Fahrbach a spekulánsok ellen megkomponálja a
Krachpolká-t, Strauss pedig a Denevér pezsgőáriájával akarja
feledtetni a bajokat. - A legfelszínesebb formában a Denevér (1873)
fogalmazza meg a Habsburg-hanyatlás könnyed, gondtalan mítoszát,
lüktető melódiákba önti, s olyan figurákat teremt, amelyek számos
ponton érintkeznek a korabeli osztrák irodalom szereplőivel. 'Éljen
őfelsége, a Pezsgő!' - kiáltanak föl a vigadozások tetőpontján; mámor
őfelsége a múzsája ennek a könnyed, víg extázisnak. (...) A Denevér
szereplői a gondtalanság mákonyában tobzódnak: 'Glücklich ist, wer
vergisst...', 'boldog, ki feledni tudja, mit megváltoztatni már nem
lehet'. A banális, klisészerű történetben őszinte, emésztő mélabú
élteti ezt az öröm iránti nosztalgiát, hiszen az operett keringőiben
végül is egy darab régi Európa, a XIX. századi tekintély és harmónia
illúziója haldoklott. Feledni a visszacsinálhatatlant: ezzel a
mottóval lépdel a dunai monarchia a végzet felé."
A Magris által adott kép nagyvonalú és szuggesztív, ráadásul
megvesztegetően plauzibilis, hiszen bravúrosan oldja fel azt az
ellentmondást, amely a darab témája, morálja, kulinaritása, illetve
születési idejének mindennapi valósága között feszül, felmutatva a
menekülésnek és az öncsalásnak azt a mélyebb szükségletét, amely éppen
ebből a mindennapi valóságból a megszépített irrealitás felé irányul.
A denevér itt már-már úgy jelenik meg előttünk, mint egy megejtően
színes és bódítóan illatos szál "Les Fleures du Mal", "A Romlás
Virágai" csokrából. A Magris által adott kép, amely a korszak
felfogása tekintetében ma tipikusnak és reprezentatívnak teleinthető,
azok közé a képek közé tartozik, amelyeken az egyes tárgyak annál
meggyőzőbben idézik fel az eredeti dolgokat, minél nagyobb történelmi
távlatból, minél magasabbról tekintünk vissza azokra. Ha viszont közel
megyünk az eredeti dolgokhoz, kiderül, hogy igencsak másmilyenek, mint
amilyenné a történelmi tabló a maga nagystílű szükségletei szerint
modellálta őket. Ha Strauss zenéjét képesek vagyunk viszonylag (mert
hiszen abszolút mértékben úgysem sikerülhet) elfogulatlanul, az
újsütetű Monarchia-mítosz és -kultusz modern ambivalenciáinak tudatos
kritikájával hallgatni, megérezhetjük, hogy ebben a zenében - noha
csakugyan sok minden megvan a Magris által katalogizált érzések és
esztétikai minőségek közül - nyoma sincsen a dekadencia, a haldoklás
édeskés bomlásillatának, a mélabú parfümjének.
Strausst két zeneszerzővel szokták szellemtörténeti kapcsolatba
hozni: az anyanyelvi tradícióból Mozarttal, a kortársi és műfaji
környezetből pedig természetesen Offenbach-hal, aki nemcsak maga
hangoztatta Mozart iránti, szinte vallásos csodálatát, mert egy ízben
Rossini is "a Champs Elysées Mozartjának" nevezte. Tehát úgy látszik,
hogy Strausstól minden út Mozarthoz vezet - ám A denevér
partitúrájának tanulmányozása a bécsi klasszikus hagyomány egy másik
nagy alakjához is elvezet, és figyelmünket egy olyan szellemi
rokonságra irányítja, amelyet nemigen szoktak Straussal kapcsolatban
említeni. A denevér lapidáris melodikája, vékony és áttetsző
faktúrája, elementáris objektív humora mögött fel kell fedeznünk Haydn
alakját és szellemét. Mint Szabolcsi Bence találóan mondja Haydnról:
"Mozart törékeny és ideges alkatához képest az övé úgy hat, mint a
dekadencia mellett az életerő" - s ezt Straussról is elmondhatjuk. A
Cosi fan tutte, az igen, az hozzá képest maga a dekadencia; A denevér
hozzá viszonyítva zeneileg maga az egészség.
De hát hogyan lehetséges ez? A történelmi és kultúrális dekadencia
közegében, egy ilyen párizsi amoralitást és bécsi léhaságot egyesítő
bulvárdarab tematikus és dramaturgiai keretében megőrződhetett-e
egyáltalán, s hogyan őrződhetett meg a haydni életerő és egészség? S
ami a fő kérdés: nem került-e éppen ebben a minőségében szembe a
történelemmel, nem vált-e éppen ebben a minőségében anakronisztikussá?
Vagy lehet, hogy az életerő és az egészség megtévesztő, mert teljes
igazságnak láttat valamit, ami csak részleges? Lehet, hogy Magrisnak
mégis igaza van? Ő azt mondja: "Az operettfigurák érzelgőssége és
együgyűsége azonban - ha túlstilizáltan és komikusan eltorzítva is -
egy csupán élvezeteiben erős és dinamikus, de érzésvilágában és
gondolkodásmódjában feudális társadalom maradiságáról és vágyairól
vall. A német liberális párt uralmának és a nagypolgári családok
erősödésének korát éljük, amikor a vidéki birtokára visszavonult
nemesúr helyett a pénzember lép a szalonokba, de a polgárság is
arisztokratikus és feudális módon szemléli és élvezi a világot. A
profit szigorú, protestáns erkölcse Ausztriában sem teremti meg a maga
kultúráját, helyén továbbra is az arisztokratikus pompa dívik, mely
korszerűtlen módon és funkciótlanul már csak a vigadós-mulatós
jellegét őrzi." Tehát az anakronisztikus társadalom "csupán
élvezeteiben erős és dinamikus", és ebből keletkeznék az életerő és az
egészség látszata? Úgy vélem, Magris nagyon pontosan lát bizonyos
jelenségeket, de egy kicsit szűkösen értékeli azokat. Megfigyelése a
probléma lényegéhez vezet el bennünket. Csak azt kell megértenünk,
hogy az arisztokratikus kultúrának és életélvezetnek, illetve a
polgári arisztokratamajmolásnak és életélvezetnek azt a
szétválaszthatatlan vegyülékét, amely így létrejött, miért nem lehet
annyival elintézni, hogy "korszerűtlen módon és funkciótlanul már csak
a vigadós-mulatós jellegét őrzi".
Egy társadalom, amely már általában véve elvesztette erejét és
dinamikáját, élvezeteiben sem szokott erős és dinamikus lenni - inkább
kifinomult, perveri és esztéta. Ha egy társadalom életvitelében az
élvezet, az életélvezet a középpontba kerül, s benne ez a társadalom
erősnek és dinamikusnak mutatkozik, okkal vélekedhetünk úgy, hogy az a
társadalom nagyon is vitális és életrevaló, s habzsolásával nem
létezésének utolsó morzsáit fogyasztja el, hanem éppenséggel
meghódítja, birtokba veszi a világot. A 19. század közepének és
második felének nagy evidenciája ez. Az operaszínpadon Verdi ad róla
hírt először, 1853-ban, amikor a Traviata I. felvonásának báli
jelenetében kivételesen saját korát és miliőjét hozza színre. Verdi
1847-től "tanulta meg" Párizst, e város (s a modern történelem) egyik
legfontosabb korszakában; ott van az 1848-as forradalom idején, 1849
első felében, a Louis Bonaparte elnökségével megalakult második
köztársaság korában, 1852-ben, amikor az 1851. december 2-i
államcsíny, "Louis Bonaparte brumaire tizennyolcadikája" után a
francia társadalom megindul a második császárság felé, s megkezdődik
(Zola Rougon-Macquart-ciklusa második darabjának címével szólva) "a
hajsza", élvezetekre, nőkre, milliókra, a hajsza, amelyben versenyt
fut és egybekavarodik régi vágású, vagyonából élő és az új időkhöz
adaptálódó vagy egyenesen újsütetű arisztokrata, büszke plebejus és
parvenü polgár, a hajsza, amelyben a szenvedély: birtokolni, eggyé
olvasztja az árnyalatokat, a kifinomultságot és a közönségességet, a
kielégülés keresése a prostitúciót, a léha vágyak féktelen érvényre
juttatását és a nagy vállalkozásokat, az élvezet a pénzt, a mocskot, a
vért és egy új, működőképes világrend megteremtését, a hajsza,
amelyből az élet dinamizmusa kiéget minden dekadenciát, s a
züllöttségben és az új értékekben ugyanazt az elfojthatatlan
életrevalóságot, sikerességet, perspektivikusságot, tehát alapvető
pozitivitást teszi nyilvánvalóvá. A Traviata elején az elementáris
báli zenével nem egyszerűen egy párizsi szalon társasága, hanem ez a
vitális új társadalom, ez a habzsoló-habzó élet jelenik meg, s veszi
birtokba nemcsak a színpadot, hanem a világot is.
Hasonló élettények állnak Strauss két évtizeddel későbbi
Denevérjének hátterében. Azzal a jelentős különbséggel, hogy az
osztrák polgári fejlődés nemcsak hogy erősen megkésett a franciához
képest, de nem is váltak annyira uralkodóvá az életstílusban nyers,
közönséges burzsoá formái, pontosabban: formátlanságai, hanem valóban
adaptálódott - parvenü módon - az arisztokrácia viselkedésformáihoz és
életstílusához; mint Magris helyesen mondja: "a polgárság is
arisztokratikus és feudális módon szemléli és élvezi a világot". A
Denevérben az egyetlen igazi dekadens, Orlofsky, az emigráns orosz
herceg kivételével mindenki parvenü, polgár, aki feltolja magát az
arisztokrácia életkörébe: a járadékos Eisenstein Renard márkinak,
Rosalinda, a felesége magyar grófnőnek, Frank, a fogházigazgató
Chagrin lovagnak adja ki magát. Csakhogy amíg mondjuk egy francia
komédiában az lehetne a "csavar", hogy a parvenü igazi valójában
lelepleződik, addig a sajátosan bécsi megoldás az, hogy nincs
"csavar", hogy a parvenü polgárt nem lehet felismerni, mert olyan,
mint az igazi arisztokrata, adaptálódott hozzá, sőt: adaptálódtak
egymáshoz.
Mármost a társadalom felső rétegeinek ez az összeolvadása az
arisztokratikus életstílus jegyében éppenséggel nem funkciótlan, hanem
- s ha úgy tetszik, ez a "csavar bécsi módra" - értékőrző. Mégpedig
azért értékőrző, mert itt egy erős és szubsztanciális kultúrához,
kultúrális hagyományhoz való adaptálódás megy végbe. A Denevérben a
régimódi és újmódi életélvezetet szétválaszthatatlanul egyesítő
arisztokratikus életstílus elveszíthetetlen értékként, mert
szépségként jelenik meg. Szépségének az a titka, hogy az élet élvezete
itt még stílussal, formákkal, az élet kultúrájával párosul, s mintegy
tüntetően szembeállítja magát a valóságos élet kezdődő, s mára szinte
teljessé vált elformátlanodásával. Amikor a legszebb magyar
musicalban, Ránki-Hubay-Vas Egy szerelem három éjszakája c. darabjában
Melitta, a magyar neobarokk társadalom reprezentatív úriasszonya
Budapesttől, s nemcsak egy háború sújtotta országtól, hanem egy egész
életformától is búcsúzik, dalában az elvesző értékek között az egyik
legfontosabb: "És a sikk, amellyel vétkezünk". Nos, A denevér
világának is ez az egyik legnagyobb értéke. A "sikk" megőrzött
kultúra, amit még a vétkezésben is szépnek találni nem romlottság,
hanem a kultúra szépségének értékelése.
Igaz: a bécsi arisztokratikus kultúra értékét teljes művészi
hitellel csak a zenében, a színpadon pedig csak zenés műfajban
lehetett fenntartani. Ezt a lehetőséget Strauss valóra váltotta,
mégpedig A denevérben, a páratlan, klasszikus remeklés fokán.
A denevérnek az a felvétele, amelyet a Magyar Hanglemezgyártó
Vállalat közreadott, azért nagyon jó választás, mert pontosan ezt a
darabot adja. A denevér sajátosan, történelmileg már-már
anakronisztikusan prímér. Ezt kétféleképpen lehet elvéteni: vagy úgy,
hogy túlságosan is elsődlegesen, operettként - vagy pedig úgy, hogy
megkésett-kései Mozart-vígoperaként adja elő, mondhatni: a második
hatványra emelve. Carlos Kleiber, ez a különc, nagy karmester (kit
mondhatunk még Karajan halála után fenntartás nélkül nagy
karmesternek?), aki éppen különcsége, a zenei nagyüzemmel és piaccal
szembeni védekezése jóvoltából tudta elérni és tudja megőrizni a
nagyságot (ami abban áll, hogy a zene lényegére tör), nos, Kleiber
mindkét tévutat elkerüli, és abszolút adekvát módon szólaltatja meg a
darabot. Igaz, ő a szó legszorosabb értelmében beleszületett a bécsi
klasszikus zenei tradícióba, mint annak az Erich Kleibernek a fia, aki
ott látható az "évszázad fotóján" Bruno Walter, Arturo Toscanini, Otto
Klemperer és Wilhelm Furtwängler társaságában. Hogy Carlos Kleiber mit
tud a bécsi klasszikus zenei tradícióról, hogy milyen fokon
koncentrálja művészetében és sugározza szét zenekarával azt a hatalmas
kultúrát - ezt éppen Strauss-interpretációja révén tapasztalhattuk
meg, amikor a Willi Boskovsky visszavonulása óta hektikus sorsot
megélő bécsi újévi koncertek sorában (Lorin Maazel mélypontnak hitt
kedélytelen erőszakossága után és Zubin Mehta azóta azt is alulmúlt
érzéketlensége előtt) Karajan mellett még egyszer - s lehet, hogy
utoljára? - 1989-ben megéreztette velünk, hogy mit jelent a
Strauss-zene mint a bécsi klasszikus zenekultúra szerves része és
egyik nagy jelensége. Kleiber nem nosztalgikusan tekint vissza erre a
zenére, sőt nem is visszatekint rá, nem retrospektíve nézi,
interpretálásának nincsen semmiféle romantikája, szivárványos érzületi
fénytörése; nála a Strauss-zene abszolut elsődleges, hihetetlenül
izmos, életerős muzsika. Ez természetesen egyáltalán nem jelent
primitívséget; Kleibernek - és a Bajor Állami Zenekar tagjainak -
kivételes intuíciója van a straussi dallamok érzékeny
hajlékonyságához, a szólamok valőrjeihez; előadásukban e zenekultúra
egész kifinomultsága jelen van. Ám egyrészt e kifinomultság sohasem
finomkodás, mert mindig határozott hangadással és éles vonalrajzzal
párosul, másrészt lépten-nyomon olyan erővel és lendülettel tör
felszínre és söpör félre mindent az ellenállhatatlan ritmus és az
örvénylő hanganyag, hogy az valamiféle "élan vital" (az életerő
lendülete) vidám megnyilvánulásának tűnik. Szinte az egész darabra
kiterjedően a táncosságnak ugyanaz a csodája ismétlődik itt meg, mint
a Haydn-szimfóniák menüett-tételeiben, ahol az előkelő,
arisztokratikus táncformákban népi táncok energiája, szilaj
temperamentuma és dobbantása lüktet. Plebejus erőnek és
földközeliségnek, illetve arisztokrata kultúrának-stílusnak ez a
klasszikus szintézise támad fel Kleiber előadásában - kongeniálisan
magával a darabbal.
Ezeknek a plebejus gyökereknek köszönhető az is, hogy Kleiber -
miként Strauss is - egyszerre érzékeli belülről és kívülről ábrázolt
világát. Ennek a kívülről is látásnak köszönhető az ábrázolás objektív
humora, iróniája. Sem Strauss, sem Kleiber "nem dől be" hőseinek, a
karmester egész hangütésével, s már a szereposztással olyanoknak
mutatja be a figurákat, amilyenek - a méltányoló empátia és a
távolságtartó irónia együttesével. Ez a biztos tartás mindvégig
érezhető, ám legárulkodóbban a II. felvonás fináléjának nagy F-dúr
allegretto moderato részében ("Brüderlein, Brüderlein und
Schwesterlein..."), a mindent elöntő, meghatott, bávatag
szentimentalizmus nagyjelenetében - mifelénk ez a részlet úgy él a
köztudatban, mint a klasszikus német-osztrák humanizmus
testvériség-eszméjének és -hangjának kései, álomszerű felderengése;
nos, Kleiber nem hatódik meg a figuráktól, megérezteti ugyan a
pillanat szépségét, de nem úszik el vele, szigorúan tartja a
folyamatos tempót, távolról nézi a jelenetet, bölcs józansággal. És
neki van igaza.
Carlos Kleiber Denevér-interpretációja kongeniális, amit ezúttal
nem annyira az az érzés szavatol, hogy a kép, amelyet ad a darabról,
megfelel annak a képnek, amely bennünk él róla, mint inkább az a
felismerés, hogy lehánt róla sok-sok - olykor szívünknek nagyon is
kedves - hamisságot, és visszavezet bennünket a darab eredeti, haydni
szelleméhez.
És micsoda énekesei voltak még 1976-ban Kleibernek e törekvéséhez!
Hogy mindenki intakt hangon, művészete teljében, intelligensen,
ábrázoló eszközeinek pontos alkalmazásával működik közre, az itt csak
az alap. De ennek az előadógárdának még szellemisége is van. Kleiber
olyan német (az egyes művészek származásától függetlenül,
szellemiségében német) előadókat válogatott össze, akik tökéletesen
otthon vannak a bécsi stílusban, ugyanakkor hangjuk és előadásmódjuk a
zenei éthosz tekintetében tisztább, élveteg puhaságtól, behízelgő
érzékiségtől mentesebb, kevésbé zsigerekre ható, mint az ún. igazi
"wienerisch" énekeseké. A hangok nem olyan édesen érzékiek, de a
figurák rámenősebbek; céltudatosabbak és energikusabbak - így talán
kevésbé hódítóak, viszont aktívabbak és érdekfeszítőbbek. Leginkább a
bariton-Eisensteinre, Hermann Prey produkciójára áll ez. Prey
egyébként is mindig feszült, fűtött előadásmódja, a tenorhang hőfokára
törekvő éneklése olyan izgalmi állapotot, érzéki energiát, kifelé
forduló aktivitást tesz élményünkké, amely bőségesen kárpótol a
tenorhang fényéért, és mindvégig nagyon pontos figurát teremt. Bernd
Weikl (a következő időszak pompás férfipéldány Eisensteinje!) itt dr.
Falke, a darab intrikusa, kevesebb kedéllyel, több keménységgel,
józansággal és tetterővel, mint szokás, ám a szerep dramaturgiai
szabatossága feledteti, hogy hiányzik a varázslatos hang és éneklés.
René Kollo Alfredja végre eloszlatja azt a fél reértést, hogy a herceg
énektanárja olasz énekes, á la Rózsalovag; a könyörtelenül németes
"italianitá" pontosan a helyére teszi a figurát. Benno Kusche Frank
fogházigazgatójában szintén egészségesen kevesebb a charme-os kedély
és több a foglalkozásához illő szögletesség, mint megszokhattuk. A két
női főszereplő hangjából és énekléséből is hiányzik az az olvatagság,
ami olyannyira "wienerisch"-nek számit. Várady Júlia Rosalindája
mindenekelőtt nagyon okos asszony, aki pontosan tudja, hogy mit miért
tesz, s aki tökéletes biztonsággal nyeri meg az élet emberi játszmáit.
Lucia Popp az eszményi szubrett típusának egyik példányával
örvendeztet meg; már itt is megejtő hangjának, zeneiségének az a
sugárzó, tiszta derűje, amely később született, de hozzánk előbb
elkerült Susanna-felvételének hallatán elragadja a hallgatót. S végül
essen szó a nagy szereposztási trouvailleról. Orlofsky, a spleenes
orosz herceg szerepét Strauss mezzoszoprán hangra írta, tehát
nadrágszerepre gondolt. De hát Orlofsky nem Cherubin, Strauss zeneileg
nem tette eléggé feladattá a figurát, az énekesnőnek nem kibontania
kell az alakot, hanem hozzá kell tennie önnőn érdekességét, hogy
legyen is valamilyen. Denevér-élményeim alapján ez nemigen szokott
meggyőzően sikerülni; Brigitte Fassbänderen kívül nem volt szerencsém
érdekes Orlofskyhoz. Az orosz származású Iwan Rebrőff falzett,
fejhangon, fisztulázva énekli a szólamot. A hatás leírhatatlanul
frenetikus. Az excentrikus figurára megszületett az excentrikus,
alighanem felülmúlhatatlan megoldás.
Kleiber 1976-os Denevér-felvétele hozzávetőleg úgy mutatja fel egy
évszázaddal a darab keletkezése után a nagy bécsi klasszikus
zenekultúra - immár csak az előadóművészet szigetére visszaszorult -
erős és szubsztanciális hagyományát, mint annak idején Strauss műve. A
felvételt hallgatva egy folyamatos defenzíva végpontjának a tanúi
vagyunk. Ma már nem lehetne így megcsinálni ezt a felvételt: nincsenek
meg hozzá a stílust anyanyelvként "beszélő" énekesek. De úgy, ahogy
tizennégy évvel ezelőtt még sikerült, egy nagy kultúra utolsó
produktumai közül való, s bár már végképp anakronisztikus, mégis
bámulatosan szerves, és egyebek között nyilván ennek is köszönhetően:
hihetetlenül harmonikus.
*
A denevér: műfajának ékessége. Ponchielli Giocondájáról ezt nem
lehet elmondani, legjobb esetben is az operairodalom harmadik vonalába
tartozik... igaz, az itt található művekből a legélvezhetőbbek közé.
U(hrman) Gy(örgy) a Prestóban, a Hungaroton Hanglemez Híradóban
pontosan jelölte ki a helyét: "A Gioconda igen jó opera. Ha egy
kevéssel több szerencséje adódik ennek a műnek... Ha... ha nem éppen
mint a nagy Verdi-darabok kortársát, s mint a születő Giovane Scuola,
Puccini és a veristák közvetlen elődjét hallgatnánk ezt az operát,
aligha találnánk nála jobb olasz művet a XIX. század második feléből.
Ponchielli zenei képzelete és ösztönös drámai érzéke a legjobb
részletekben felért e nagy kor és kartársak színvonalára is." A
kritikus, aki hivatásánál fogva kritikusabb a szerkesztőnél, persze
nem annyira arra veti a hangsúlyt, hogy "ha Verdi és Puccini nem...",
mert hiszen Verdi és Puccini igen: ők igenis voltak, műveik vannak
számunkra. Ezek mutatják meg nekünk a Rossini, Bellini, Donizetti
utáni olasz opera teljesítőképességét, ezek adják meg a mértéket. Ha
Verdi és Puccini életműve nem létezne, akkor az egész műfaj mást,
kevesebbet jelentene számunkra, és egyáltalán nem biztos, hogy a
szóban forgó korszak olasz operája nem esett volna-e ki kultúrális
tudatunkból, s nem egy teljesen más rajzolatú operatörténeti térkép
élne-e bennünk. De most valóban ne a csúcsok felől mutatkozó szédítő
szintkülönbséget hangsúlyozzuk, hanem a Gioconda relatív értékeit és
önértékét.
A Gioconda 1876-ban, keletkezésekor még up to date darab, egy
cseppet sem anakronisztikus. Verdi ekkor éppen hallgat, 1871-ben
készült el az Aidával, művészetében most nagy belső átalakulás megy
végbe, amelynek eredményei a Simon Boccanegra 1881-i átdolgozásában
mutatkoznak meg először, s az Otellóban 1887-ben már teljes
pompájukban jelennek meg. A Gioconda zenei dramaturgiája és idiómája
meglepően beleillik a Verdi által kirajzolt operatörténeti menetbe: az
ún. zártszám-opera elveszti éles szkémaszerűségét, de megmarad
alaprajznak, a formai határok képlékenyebbek és (főleg
ornamentikávall) elfedettebbek lesznek; ugyanígy a bel canto-metodika
is szétoldódik, az énekszólam beszédszerűbbé válik, s ezen belül
telített mikromelodika teremti meg a kifejezés sűrűsödési pontjait,
hogy aztán elszakadjon a pillanat spontaneitásától és emblematikussá
rögzülve emlékeztető-utaló szerepben térjen vissza. Mindez az
átalakulás (hozzávéve a harmonizálás és a hangszerelés
gazdagodását-színesedését is) megfelel annak az átalakulásnak, amely
ugyanekkor Verdinél megy végbe. A zsenialitás és a derekas tehetség
áthidalhatatlan különbségéről dramaturgiailag (tehát a zenei invenció,
a zenei anyagminőség és a poétikus átszellemítés szédítő különbsége
mellett) leginkább az árulkodik - és ebben meglepő módon a librettót
Tobia Gorrio álnéven jegyző, máskor kiváló Arrigo Boito is ludas! -,
hogy a darab elemei nincsenek maradéktalanul drámai
konfliktusok-viszonyok szigorú foglalatába zárva. Önállósul a kórus,
elszabadul, eluralkodik a háttér, a miliő, a zsáner. Egyrészt
élősködő, burjánzó ornamentikával fedi el az emberi viszonyok tiszta
vonalvezetését, másrészt a hősök tragikus szituációjával
szembeállított vidám, gondtalan külvilág szimpla (s a folytonos
ismételgetés során mind laposabbá váló) kontraszthatásával
helyettesíti a zenedrámát, próbálja kompenzálni a drámai inteaszitás
hiányát. Persze a zsánerszerű háttér előtérbe tolakodását a francia
opera egyre erősebb hatásával is lehet magyarázni, ez azonban nem
menti az eredményt. A zsáner elburjánzása az operában biztos jele a
drámai centrum elerőtlenedésének és felbomlásának, az igazi drámai
világlátás és ábrázolóerő hanyatlásának. Egyébként épp e korszakban
Verdi A végzet hatalma (1862/69) c. operájától kezdve Muszorgszkij
operáin és Bizet Carmenján (1875) keresztül Puccini majdnem minden
operájáig még remekművek egész sora bizonyítja, hogy nem egyszerűen a
zsánerszerű elemek mennyiségi növekedése a probléma, hanem az, hogy
sikerül-e egy drámai világkép szerves részeivé tenni őket, miként a
műfaj e mestereinek műveiben történt avagy meghagyják őket szervetlen
kontrasztnak vagy dekorációnak, mint a többiek tették Ponchiellitől
kezdve Giordanón és Cileán keresztül Wolf Ferraring és Respighiig.
Egy másik szempontból azonban fontos Ponchiellit kivenni ebből a
sorból. Talán méltánytalanul is élesen megfogalmazva: a Gioconda még
igazi opera, szemben a felsoroltak pszeudo-operáival. Ponehielli
számára a romantikus olasz opera még elsődleges kifejezési forma,
attól az útelágazástól kezdve azonban, ahol Puccini, a zseni, illetve
Giordano és a hozzá hasonlók útja szétválik, a felsoroltak számára az
opera csak egy lehetséges műfaj, a hagyomány tehetetlenségi nyomatéka
révén. Műveikben csak az operára irányuló akarat evidens - minden, ami
hangzik, másodlagos, harmadlagos, sőt sokadlagos operai műanyag. A
Giocondában még hiteles az a temperamentum, amely felfonósítja a
szereplők hangját, a szituációkat, megbírja a nagy együtteseket és
felfuttatja a finálékat. De a darab igazi fölénye a Puccini életműve
mellett keletkezett operákkal szemben a melodikában fogható meg.
Ponchielliben még elevenen élt a Bellini- Donizetti- Verdi által
kiteljesített olasz romantikus operának az a képessége, hogy
melodikusan mondja el a világról a leglényegesebbet, hogy az emberek
legbensőbb lényét, érzéseit, viszonyait, drámáját, sorsát nagyhatású,
szubjektív, telített, intenzív, érzéki, figyelmet keltő és lekötő,
illetve fülbemászó és az emlékezetbe mintegy beleégő dallamokba
sűrítse.
Ez hát az olasz romantikus opera erős és szubsztanciális
sajátossága, hagyománya, amit a Verdivel beteljesedő és lezáruló
operatípus után Puccini még össze tudott egyeztetni a modern kor
ábrázolási követelményeivel, realizmusigényével és idegéletével. Az ő
zsenialitásának a bravúrja az, hogy az olasz romantikus operát, amely
azon az előfeltevésen alapszik, hogy a világot át lehet írni
artisztikus, az emberi hang anyagának megfelelő dallamokba, hogy a
legtragikusabb és legprózaibb élményeket is szépen el lehet énekelni
(s amely feltevés a századfordulótól egyre anakronisztikusabbá vált!),
pontosan egy tucat opera erejéig át tudta menteni a modern világba,
sőt, modern műfajjá tudta tenni. Azoknak, akik körülötte megpróbálták
fenntartani a műfajt, éppen a melodikus invenció elapadásában
mutatkozott meg leginkább a reménytelen tehetségtelenségük. Az Andrea
Chenier néhány mozzanatától eltekintve ezeknek a zeneszerzőknek csak
bágyadt, üres, általános dallamszkémákra futotta; a beállítás, a
hanghordozás jelentőségteljesen jelzi, hogy "most dallam jön", de amit
hallunk, az a nagy semmi. Nos, a Gioconda legvonzóbb megkülönböztető
értéke éppen dallamaiban van, a sötét tónusú, telített, szubjektív,
romantikus melódiákban. Ezektől kapjuk meg azokat az érzéki és érzelmi
impulzusokat, amelyek a fontos pillanatokban felemelnek bennünket az
általános operaiság, az átlagosság élményszintje fölé. Ilyenkor kicsap
a darabból, és felfonósítja a hallgatót az az igazi operai tűz, amely
Bellini, Donizetti és Verdi darabjait élteti.
A Gioconda értékeit voltaképpen úgy is össze lehet foglalni, hogy
benne az olasz romantikus opera még anyanyelvként szólal meg, hogy ez
az operakultúra még elsődleges: az érzésmódnak, a zenei invenciónak,
az érzések zenei diszponálásának eleven kultúrája ez nem csupán
öröklött műveltség. A Gioconda annyiban eleven, amennyiben hatékonyan
működik benne az az érzelmi és művészi kultúra, amelyből született.
Csakhogy az ilyen művek jobban kötve is vannak ahhoz a kultúrához,
jobban bele is valamelyből születtek, mint az egyetemes, s ezért saját
közegük fölé emelkedő remekművek. Ebből az következik, hogy előadásuk
hitelességének még inkább feltétele a megszólaltatás anyanyelvisége,
stíluselevensége, mint a legnagyobb remekművekének (utóbbiak végtelen
gazdagságából mindez csak egyetlen aspektus). Az új, CBS- Hungaroton
koprodukcióban készült Gioconda-felvétel szolid, megbízható előadás, a
világpiacon alighanem az operafelvételek második és harmadik vonala
kőnőtt szlalomozhat. Hanglemezgyártásunk feltételeit, hátterét
figyelembe véve ez büszkeséggel tölthet el. A felvételt nem is hazai
perspektívából tartom jellemzőnek, a hazai háttér felől nézve még a
túlnyomóan másod-harmadvonalbeli előadógárda is igazán impozáns - az
érdekesebb probléma az, hogy ez a jeles előadógárda a romantikus olasz
opera előadásának már egy műfaji kultúráján kívüli vagy utáni,
stílusidegen világhelyzetét reprezentálja. Ez nem a közreműködők
nemzeti sokféleségéből következik. Az operajátszás mindig is
internacionális volt, az olasz operák nagy múltbeli megszólaltatói is
igen különböző származásúak voltak. Nem a születés, a származás a
fontos, hanem az operatörténet erős és szubsztanciális hagyományainak,
szuverén kultúráinak az elevensége. S ez az, ami már mintha végképp a
múlté volna. Az operajátszás mindent nivelláló világpiacán (ahol már
csak a historikus irányzatok képviselnek zárt szigeteket) a
hagyományok, stílusok, kultúrák egymásba oldódtak, már csak egyetlen
nagy, általános operaelőadási stílus van, amelyen belül már csak az
egyes stílusokra jellemzőnek vélt modorosságokkal kísérelnek meg
olykor bizonytalan célzásokat tenni az idióma sajátszerűségére.
A darab elsődleges, természetes stílusát főként egy olyan betanító
karmester idézhetné meg, aki maga még anyanyelvként birtokolja.
Giuseppe Patané elvileg ilyen karmester lehetett volna, ha valójában
nem routinier lett volna (bár kétségtelenül a jobbak és hasznosabbak
közül való), aki mindenekelőtt nagyvonalú, erőteljes és szigorúan
határoló formálásával tűnt ki, nem pedig a zene belső organizmusának
érzékeny megelevenítésével. De külőnben is mit érhetett volna el
Patané született nápolyi muzikalitása egy budapesti hanglemezfelvétel
alkalmával (amelyre senki sem hitelességet tanulni jött, hanem csak
eladni azt, amit már tud) az énekessztárok határozottan kialakult
stílusával szemben? És mit érhetett volna el az Állami
Hangversenyzenekarnál, amelynek számára az olasz romantikus opera maga
a zeneirodalom Atlantisza, elsüllyedt földrésze, amiről nincsenek
tapasztalatai, amihez nincsenek eszközei, s mely zenekar ma egyébként
sincs olyan állapotban, hogy játéka hanglemezen nemhogy autentikus és
élményszerű, de akár csak élvezhető is legyen. A zenei fantázia, az
érzékeny, kifejező formálás, a valőrök, a szólamok közti
karakterkülönbségek, az eleven zenei szervesség teljes hiánya, az
egynemű, színtelen, tagolatlan hangmassza voltaképpen azt a kérdést
veti fel, hogy az ilyen zenekari produkció egyáltalán elfogadható-e.
Hát így van zeneileg megalapozva az előadás, az énekesek szereplése.
Ily módon az énekesek azt adják, amit hoztak, részint különböző
iskolákból, részint az általános operajátszásból. A felvétel
legerősebb, s egyszersmind egyetlen perfekt produkcióját Sherill
Milnes nyújtja Barnaba szerepében. Szemben legutóbb recenzeált Posa
márkijával, ez a szerep igazán neki való, s nemcsak mert intrikus,
hanem mert lényegtelennek mutatja énekesi fogyatékosságait, viszont
kidomborítja erősségeit. Ebben a száraz és túlnyomóan beszédszerű
szólamban hangja nem juttatja szüntelenül eszünkbe, hogy a 60-as
évekkel bezárólag még gazdag orgánum is kellett ahhoz, hogy valaki a
világ egyik első baritonistájának számítson, s nem fájlaljuk a
kantábilis kifejezés hiányát sem, ellenben lenyűgöz a szólam
páratlanul szuverén és eleven birtoklása-kezelése, a hangütés halálos
biztonsága, a szövegartikuláció kivételes plaszticitása és talán
mindenekfelett a ritmus, amely olyan rugalmas és pregnáns, amilyet
legfeljebb csak a hajdani legjobb német Wagner-baritonoktól
hallhattunk. Milnes éneklése tehát éppenséggel nem olaszosságával
tűnik ki, viszont legalább fölényes művészi és technikai biztonsággal
tökéletesen pontos, szuggesztív figurát teremt.
A felvétel nyilvánvalóan Marton Éva kedvéért jött létre. S az ő
jelentős egyénisége és profizmusa természetesen olyan hangi jelenlétet
is eredményez, hogy Giocondája képes megfelelni annak a középponti
szerepnek, melyet Ponchielli a figurának szánt, noha nem tudott mindig
igazi ragyogással felruházni. Marton tehát megfelel a szerepnek, de
nem kompenzálja fogyatékosságait. Ennek valószínűleg az az oka, hogy a
szerep nem annyira neki való, mint látszik. Marton nem az a "régi
vágású", sűrű és sötét orgánumú drámai szoprán, akire ez a szerep
koncipiálva lett, ő eredendően lírai alkat, még a Tebaldiéhoz a
legközelebb, de annál is világosabb, spirituálisabb, "németesebb".
Kivételesen ambiciózus és tudatos művész lévén azonban gondosan,
szakmailag megalapozva orientálódott át a nagy drámai szoprán
szerepkörre. Hangja, amelynek fénye valaha oly átlelkesült volt, mára
mintha valamilyen sárgás lakkréteget, égetett mázt kapott volna, amely
időnként csakugyan szépen csillog, de olykor elvékonyodik, sőt
lepattogzik, s az egész orgánumban van valami nem valódi, valami
"lakkozott". Gioconda szerepében ez most feltűnőbb, mint korábban. De
nemcsak a hangszín imitált, hanem az egész előadásmódban, az éneklés
egész stílusában erős igyekezet nyilvánul meg az "olasz drámai
szoprán"-hangvétel megjelenítésére, ami azt jelenti, hogy ez nem az
ábrázolás alapja, hanem maga is szerep. Marton Éva Giocondája
kivételes szakmai-művészi színvonala ellenére is valahogy a "majdnem",
a "mintha" élményét adja. Ugyanezt lehet mondani Budai-Batky Lívia
Laurájáról is. A hang, a profizmus az ő esetében is érthetővé teszi
karrierjét, s főlényét hazai pályatársaihoz képest. Ám a hang tónusa,
intenzitása mégsem valódi, "rá van téve néhány lapáttal". A matériából
is, a dallamformálásból is hiányzik az a nemesség, a drámai
vehemenciával is harmonizáló kifinomultság, az az érzéki fény, ami az
igazi olasz operakultúra sajátja - a mélytüzű lakkrétegen itt is
át-átüt a nyersebb és mattabb alapanyag.
Samuel Ramey minden tekintetben amerikai perfekcionizmusról tesz
tanúbizonyságot, s éneklésének hibátlan szépséggel párosuló
kifejezéstelensége most nem olyan zavaró, mint Figarója vagy
Kékszakállú hercege esetében, mert Alvise eleve a darab
legtartalmatlanabb és legszemélytelenebb szereplője. Giorgio Lambertl
Enzojáról - Ernanija és Orontéja után - valószínűleg nem méltányos
kritikát mondani, mert tudtommal eredetileg nem ő énekelte volna a
szerepet, a felkért és megbetegedett José Carreras helyett beugorván
voltaképpen megmentette a felvételt. Fahang-merevséggel és
-kifejezéstelenséggel énekli végig a szólamot, a leggyengébb "Cielo e
mar"-t produkálva, amelyet lemezről valaha is hallottam. Anne Gjeuang,
Gioconda anyjának megszólaltatója lehet, hogy komoly karrier
várományosa, ezt a szerepet azonban nem tölti ki érzékietlen
hangjával.
Meglehet, igazságtalanul keménynek ható szavak ezek egy olyan
felvételről, amelyről mégiscsak azt állítottam, hogy megállja a -
második/harmadik helyét a nemzetközi mezőnyben. Csak hát kínálkozott
az összehasonlítás a Denevér-lemezzel, s az bizony így üt ki. A
Denevér-felvétel a kultúrát, a stílust reprezentálja, s az operett
műfajában is a nagy előadóművészet dimenzióját képes elénk tárni. A
Gioconda a szerves kultúra és stílus gyökértelen imitálását mutatja, s
a nagyság akarását, amit azonban a "majdnem", a "mintha" mindig
fatálisan elválaszt a teljesüléstől. És sajnos a művészetben az ilyen
hangzó evidenciák könyörtelenek.
Fodor Géza
